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记忆深处的“老人艺”（全文）
辛夷楣
数月之前，在悉尼家中，看了澳洲民族电视台播放的中国电影《变脸》。片子放完，已是子夜，从沙发上起来，移步到卧室床上，但辗转反侧，思絮泉涌，睡意全无。《变脸》的故事深刻感人，演员的表演出神入画，但触动我心灵的不仅是那故事，不仅是那表演，却是回忆。《变脸》的主角朱旭，是北京人艺的演员。他的脸把我带回万里之外的故土，带回几十年前的往昔。北京人艺那一连串光彩夺目登峰造极的演出，那些才华横溢风格各异的演员，还有那生气盎然热闹非凡的人艺大院，在我面前一幕幕显现。无论我如何挣扎，也挥之不去。
我生在上海，因为妈妈张定华就职的《大公报》社迁京，1953年，我们全家搬到北京。大约一年多后，妈妈又调到北京人艺。北京人艺的全名是北京人民艺术剧院，是北京的几个话剧团之一。抗战时期，妈妈在昆明西南联大参加地下党领导的剧团，演了几年戏，有些名气。她是典型的戏迷。当朋友们建议她去演戏时，她竟毅然离开报社，去了人艺。等她进去才知道，剧院里女演员很多，演戏的机会并不多。而剧院领导调她来，是看中了她是记者，想让她来当笔杆子。她一报到，就被任命为总导演办公室秘书。人艺的总导演即是大名鼎鼎的焦菊隐。那时，我大概在上小学二年级。又过了一年，一个寒风刺骨的星期天，我们家搬到了北京东城灯市口史家胡同56号的北京人艺大院。
一、56号人艺大院儿
那天因为奇冷，妈妈怕把奶奶和我们四个孩子冻坏，就把我们带到她的办公室。等到家搬好，屋里安上烟筒、炉子，才让我们去新家。我这才知道，人艺的办公室是在一个非常考究的几进四合院里。这几个四合院，不论正房厢房，都是雕梁画栋，拼花地板，而且全都装了护墙板和暖器，还有卫生设备，舒适之极。
妈妈的办公室在北房的里间，大大的办公桌，高高的书架，很是气派。奶奶（因为外婆太拗口，所以我们从小管外婆叫奶奶）说解放前这原是大户人家的住宅，而北京东西城的八大胡同，这类考究宅院不少。我一下就爱上了这个宅院。后来，我有机会在其中留连，把各个角落走遍。
春天，这几进院里，梨树、桃树开得如烟如云。夏天，主院里的四棵白海棠花朵沉沉压枝。即使在寒风呼啸的冬日，红柱绿梁和满院青砖仍显得洁净清爽。这套院，实际上是干面胡同20号，前门小小的。推门进来，影壁后面和左手边，就是窗明几净的第一个套院和精巧的小套院，然后是南北房和东西厢房俱全的正院。正院后面有胡同通后房。一排后房后面则是人艺的大食堂，食堂前面是空旷的篮球场。篮球场对面，盖了一幢宿舍大楼，院里还有许多平房。宿舍大楼后面也是一大排平房。史家胡同56号的大门就在这排平房的东侧。我家则在大门东侧的平房里。高大的排演厅就在我家对面。实际上，人艺大院纵深两条胡同，从史家胡同56号的大门走到干面胡同20号的小门，得好几分钟。
整个大院住了几十家。还有一些人虽然不住在这个大院里，但天天要来这里上班、排戏，因之院里终日人来人往好不热闹。56号大门右边，就是传达室。传达室的老张长得又高又大，河北口音，一脸严肃，对大院里的孩子很有威慑作用。传达室里有两个电话。不管是找谁的电话都打到那里。老张虽然不是演员，但嗓音一点不比演员们逊色。即使找住在大楼顶层的人，他站在楼下，两嗓子就把人喊下来了。大家要打电话也得去传达室，来信则都别在传达室窗前。因此，传达室就成了人来人往的中心。
在排演厅前有一溜儿黑板。剧院的告示都贴在黑板上，比如今天几点排什么戏，开什么会等等。要是公布了新戏的演员名单，黑板前就会围满了人，大家一面看，一面指指点点地议论。除了院长曹禺不常来人艺大院上班，其余的副院长、大导演、演员们，总是在院里穿梭来去。
最使我着迷的是人艺的女演员们。她们一般都很会打扮，一年四季穿着入时。特别是夏天，年青的女演员们穿着各式各样的连衣裙，身材又好，真是美不胜收。记得有一年夏天，时兴浅色带点的连衣裙。那些年青的女演员们人人一件，有的是淡黄带黑点，有的是粉红带白点，有的是浅绿带白点。她们在院里穿梭来去，就像时装表演似的，看得人眼花撩乱。那时，朱琳已不太年轻，大概三十多岁吧。但她总是化着淡妆，打扮得体，说出话来有板有眼，显得风度绰约。
穿着最考究的则是舒绣文。我家搬进56号大院时，她刚从上影调到人艺不久。爸爸妈妈总说，中国电影界的四大名旦——白杨、张瑞芳、舒绣文和秦怡，数秦怡最漂亮，但最会演戏的则是舒绣文。那时，姐姐刚刚带我和大弟看了电影《一江春水向东流》，因此，我对演坏女人的舒绣文印象很深。我当时看电影的水平仅是分出好人坏人而已。她演的阔太太抢了白杨演的纺织女工的丈夫，不是坏人吗？不过，在台下的舒绣文和《一江春水向东流》里的不一样，她说的普通话软软的，带着南音，又总是笑容可掬。当时，人艺只有她、焦菊隐和院长曹禺是拿文艺一级工资，500元一月。在院里的演员中，也数她名气最大资格最老，但她并未显出飞扬跋扈。
她从上海带来大批做工精致的衣服。我总记得，她穿着黑色高跟鞋，淡雅的连衣裙，黑发高高盘在脑后，轻声软语、仪态万方的模样。她有一个镶满珠子的发网，罩在她的黑发髻上，真是美极了。姐姐和我不断地谈论着那美伦美奂的发网。舒绣文的儿子比我小，长得挺秀气，不过很调皮，常常使她烦不胜烦。她家的阿姨和我家的阿姨一样，都是江苏人，又都从上海来到北京，自然有亲近之感，有时就忙里偷闲地聊聊天。
人艺的男演员们风度翩翩者大有人在。于是之那时大约三十岁出头。他高高的个子，长长的脸，眼光锐利、深邃，总是显得若有所思。兰天野不仅个子高，眼睛大且声音特别宏亮深沉，他不爱说话鲜有笑容，人像声音一样深沉。郑榕个子也高，但不英俊，他声音深厚又略带沙哑。他们三人在《茶馆》中演的王老板、秦仲义和常四爷性格鲜明，栩栩如生，堪称最佳搭配。
副院长欧阳山尊虽然去过延安，却特别洋派，爱穿花格西装、戴法国便帽。他常开玩笑，一点架子没有。全院上下没人管他叫副院长，都是张口“山尊”，闭口“山尊”。星期天，我常见他骑着自行车，他的夫人李丽莲和小女儿则坐在前面的三轮车里。
苏民（原名濮思询，他的儿子濮存昕如今是中国大红大紫的演员，人称“师奶杀手”）中等身材、一身正气，特别擅长朗诵。他还喜欢孩子，见了我们总是笑容可掬地问这问那。
人艺的年轻男演员中，不乏浓眉大眼英俊之辈。那时在王府井大街的首都剧场还没盖好。人艺剧场是位於东华门内王府井北口的一个小剧场。后来这个剧场给了儿艺。我记得，在那个小剧场我看的人艺的第一个话剧是《仙笛》，那是捷克斯洛伐克的剧本，由欧阳山尊导演。男主角周正就是典型的英俊小生。不过，人艺的特点是，它拥有一批像貌平平的男女特色演员。比如后来大红大紫、全国闻名的英若诚、林连昆、朱旭、黄宗洛、李婉芬、金雅琴等等。不过，那时他们都还属青年演员之列。
提起人艺的特色演员，我还想起一件事。1957年，人艺的导演梅阡把老舍的小说《骆驼祥子》改编成话剧，并亲自担任导演。那天，排演厅前的黑板报栏贴出了演员名单。当然，每个戏的演员名单不仅由个人申请，还要人艺党委和艺委会讨论通过才可定夺。大家都围上来看，连我们这些游手好闲的孩子也来凑热闹。
忽然，女演员金雅琴大哭起来。旁边的人急忙把她架到演员童弟和肖榴家中坐下。他俩的家在排演厅尽头的平房里，正对56号院大门。他俩特好客，家中常是高朋满座，家门五冬六夏几乎从来不关。童弟在话剧《智取威虎山》中演过少剑波。他哥哥童超则更有名，在《智取威虎山》中演杨子荣，后来又在《蔡文姬》里演左贤王。而他在《茶馆》里演的庞太监，我认为是无人可以超越的绝响。
原来，演员名单上豁然写着，由金雅琴演跳大神的巫婆。她气得捶胸大哭。但她这么一哭，扯着嗓子一喊，倒让我觉得真有几分巫婆的邪气。后来，不知谁把她劝好了。等戏公演之时，奶奶一劲儿感叹：“金雅琴哼哼唧唧、神神叨叨的样子，太像旧社会的巫婆了。别说主角，就是这个巫婆，青艺、儿艺就拿不出来！”
2005年底，81岁的金雅琴先后获得第18届东京电影节和第14届金鸡百花电影节影后称号。我看了她在凤凰电视台“鲁豫有约”中的讲话才知道，她原先申请演女主角虎妞。没想到演员名单一公布，是演跳大神儿的，失望之极。她还说，她当时在台上这么又哼又唱，观众乐得捶胸跺足。后来，书记说，坏了，这场戏是悲剧，虎妞要死，金雅琴一上台变闹剧了，就把这段戏取消了。可见，这段戏之精彩。
二、排演厅里的世界
自从搬进56号，使我最为留连忘返的就是我家门前的排演厅。我每天下午放了学，拿上几块奶奶烤好的馒头片，就悄悄溜进排演厅。那里一年四季，都在排戏。平时，常常台上排一个戏，台下用屏风隔开，又排一组戏。我们刚搬进56号时，正在排郭沫若的《虎符》。
我那时小，对战国时期信陵君窃符救赵的故事自然不知道，但我却被排演厅里的一切迷住了。导演焦菊隐一遍遍地给他们说戏。演魏王的戴崖嗓音沙哑，又黑又胖，在我眼中太适合演这个坏蛋了。于是之演的信陵君风度翩翩，声音特别优美，又充满了忧郁。朱琳演魏王的妻子如姬，但她似乎又爱魏王的弟弟信陵君。她将画着虎的兵符偷出来，披着黑色披风，飘飘曳曳地来到郊外小桥边，把它偷偷交给了信陵君。信陵君深深作揖，依依告别，拿着虎符去前线调兵救赵。
我静静地坐着，傻傻地看着，被剧情弄得痴痴迷迷。演宫女的文燕被亲兵拉到后台去处死，焦先生说，她得跪着后退。她就和演亲兵的演员一遍遍地练习，她的膝盖在地板上磕得嘣嘣响。等这出戏在剧场彩排时，我们全家都去了。每个戏公演前，一般彩排两、三次，院里的家属都会有票去看。
这是我第一次看到高水平的话剧。说实在的，它比《仙笛》不知要好多少倍。郭老不愧是诗人，全剧充满诗情画意。焦菊隐不愧是大导演，整个演出气势磅礴、高潮叠起。我听大人们说，人艺第一个高水平的戏，就是52年焦菊隐执导的老舍先生的《龙须沟》。但可惜我没看过，虽然后来看了电影，但印象不深。《虎符》却让我第一次意识到话剧是如此深刻炫丽的一种艺术。
1957年，为纪念苏联十月革命胜利40周年，人艺排了苏联话剧《带枪的人》。朱琳的爱人刁光覃在剧中演列宁。刀光覃个子不高，声音却宏亮之极，演戏特别有光彩。他一出场，手势一做，几句台词出口，立即把全场震住了。另一个老演员田冲则演一名普通的红军战士，但他是主角之一，戏份很重。这个戏群众场面多，只见排演厅的大台上男女演员们不断上上下下，热闹非凡。
有天，我正看得出神，妈妈来了。田冲伯伯见了妈妈，就笑着说：“定华，你这个女儿呀，看排戏真入神儿，看到紧张处，她嘴都张开了。”说着，他张开嘴，学我的傻样儿。妈妈大笑，我却很不好意思。后来，再看排戏，我总有意识地闭着嘴。
小说《林海雪源》出版不久，人艺就把它改编成话剧《智取威虎山》。排演厅里摆满了各种布景，有山石，有大树，有李勇奇家的小屋，有座山雕的太师椅。排这出戏时，不仅我，连大弟弟也整天泡在排演厅里。不管是童弟演的少剑波还是童超演的扬子荣，都让我俩佩服得五体投地。
不过，我们最感兴趣的是郑榕演的座山雕和他手下的八大金刚。郑榕个很高，但他弓着背，穿着一身黑衣，缩在太师椅里，讲话嗡声嗡气，甚是吓人。那八大金刚更是各有千秋。导演一遍一遍地让他们挨个表演。我记得黄宗洛身上嘀哩倒挂地背着枪、短刀、烟枪、酒壶，显得别提多邋遢了。
黄宗洛的姐姐是大名鼎鼎的电影演员黄宗英。他的哥哥黄宗江是剧作家。他真可谓出身演艺世家。作为女人，黄宗英身材娇小，眉眼秀气。她在电影《家》中演得了肺病的梅表姐，可谓维妙维肖。作为男人，黄宗洛个子也极小，五官却很不好看，两眼往下吊，大嘴往上翘。他的声音尖细，是所谓典型的公鸡嗓。他像黄宗英一样聪明，演戏特别会动脑子，因此，也特有光彩。对别的金刚我印象不深了，但他那阴阳怪气的公鸡嗓，那全身的嘀哩倒挂，我如今一闭眼就想起来了。后来，他在《茶馆》里演提着画眉鸟的松二爷，真是绝了。
记得《骆驼祥子》在排演厅排了很长时间。演祥子的李翔从来没有演过主角，但膀大腰圆，形象憨厚。女主角虎妞A组是舒绣文，B组是李婉芬，英若诚则演虎妞的爸爸、车行老板。于是之演老车夫。林连昆演小顺子。
英若诚出身名门世家，中英文俱佳。他在清华念书时喜欢演戏，参加学生剧团。他们还请人艺派演员去指导他们排戏。结果，他和妻子吴世良及另外两位清华英语系毕业生，五十年代初一毕业就进了人艺。英若诚长得肥头大耳，特别适合演坏蛋。他那时虽然只演了几年戏，却已显得很老辣。后来，他在《茶馆》中演刘麻子和小刘麻子，把这个流氓的丑恶无耻表现得淋漓尽致。
李翔第一次挑大梁，但他很用功，在导演点拨下，其他老演员的帮助下，演得不温不火，恰到好处。舒绣文很适合演虎妞这种又媚又辣的角色。我坐在那里，看她和李祥两人反复排演她谎称“害喜”要吃酸的那场戏。一边可怜老实的祥子被她弄得无所适从；一边赞叹她实在太会演戏了。
跟这位演技派明星同演一角的李婉芬，那时才20几岁，从未演过主角。她思前想后，辗转难眠。但人艺有一个非常好的传统，就是鼓励新人，培养新人。不但导演梅阡指点她，舒绣文也鼓励她不要模仿自己，要创造。李婉芬在北京长大，她充分运用自己熟悉北京，满口京腔，把虎妞演得京味十足。后来有人评论说，舒绣文的虎妞媚，李婉芬的虎妞辣。
人艺排戏时，除导演外，剧中的老演员常常一遍遍地给年轻演员排戏，说戏。好多戏就是这样一段一段、一遍一遍地磨出来的。有一次，我悄悄遛进排演厅，看见于是之正给演祥子的李翔和演小福子的宋风仪排戏。宋风仪也叫宋雪茹，是朱旭的妻子。她长得清瘦秀气，声音凄楚，太适合演这苦命的小福子了。
那一场，虎妞病重，祥子抓回药来，邻居小福子进屋来用扇子煽火，帮祥子煨药。大概有一、两分钟时间，台上只有小福子一人，而她并没有台词。她低着头上来，低着头煽火，反复几次，于是之都不满意。后来于是之拿过扇子给她表演一遍，又对她说：“小福子是配角、小角色，但在这一、两分钟里，台上只有你一个人，你就是主角，你就成了大角色了。你要使出全身解数，尽情演好这场戏。”
宋风仪很感动，一个劲儿点头，我当时心中一震，好像突然若有所悟。后来，我读到契诃夫的一段话，大意是，世上有大狗，也有小狗，但小狗也有叫的权利。作为普通人，我们都是小狗，是人生舞台上的小角色，但是我们仍然应该使出浑身解数，尽量叫得好听一点，活得精彩一点。
于是之虽然从解放前就演戏，但名气并不大，只能算小演员。他53年演《龙须沟》中的程疯子却一下脱颖而出，后来他演信陵君，演《雷雨》里的大少爷，在两、三年里就扎扎实实地奠定了他的大演员地位。不可否认，于是之是天才，但他的用功和努力是他成为中国话剧演员第一人的重要原因。他在《茶馆》里演的王老板是实实在在的空前绝后。
人艺每年都举行规模盛大的春节晚会，全院家属包括孩子们都在应邀之列，而节目之丰富、气氛之热烈，实在够我们这帮孩子长久翘望，兴奋良久。记得，我参加的第一个人艺春节晚会是在灯市东口的人艺排演厅举行的。那年，妈妈刚调到人艺，我家还未搬进56号大院，因此，人艺的人我几乎全不认识。妈妈办公室的叔叔阿姨很热情地来招呼我们，帮我们拿吃的喝的。
那是一个各显神通的化妆舞会。有人化妆成白雪公主，有人化妆成中国武士，还有一个人穿着一身紫色运动服，把一只紫色木桶套在身上，化妆成甘蔗。妈妈穿着华丽的旗袍，化妆成阔太太。她办公室的赵玉昌叔叔则穿着白衬衫，戴着红领巾，化妆成她的儿子。
爸爸妈妈都说，董行佶化妆的果戈里最像，是晚会的明星。董行佶身材瘦小，脸却相当英俊。他眼睛大而有棱角，鼻梁很高，嘴上戴了小胡子，与照片上的俄国作家果戈里维妙维肖。那时他还相当年轻，但很会演戏。他在曹禺的《雷雨》中演二少爷，演得天真甜腻。他在曹禺的《日出》中演的胡四，则狡黠酸涩。记得奶奶对他赞不绝口：“董行佶真聪明，把胡四这小子算演活了。旧社会那种在有钱人和交际花间混闲饭的人，就是这幅鬼样子。”
那次春节晚会之后，首都剧场盖好了，每年的人艺春节晚会就在首都剧场三楼的大厅举行了。三楼平时不开，大楼梯上放着禁止入内的牌子，因此看演出的观众上不去。三楼大厅非常之大，中间有小舞台，两边各有小厅，出了大厅门还有一些小厅和房间。首都剧场是典型的法国式剧场设计，不但音响好、座位舒适、舞台设施先进，且相当豪华气派。每层的大厅、休息室和大楼梯一色大理石地面。
自从春节晚会在首都剧场三楼大厅举办之后，规模也比从前大了，参加者除人艺的员工及家属，一些文化、体育界名人也常来参加，周总理来过几次。晚会开始一般先表演小节目，然后就跳交谊舞。
记得有一个节目很有趣：黄宗洛变鸡蛋。黄宗洛瘦骨零丁，喉节很大，两眼小而下吊，很像一只鸡。我想，他因此编了这个小品，逗大家笑笑。他在台上像母鸡般咯咯地叫着，好像马上就要下蛋的样子。和他搭档的女演员金昭则做出同情和爱莫能助的表情及手势在旁边着急。后来，咯咯了半天，他示意那鸡蛋从肚子里升到嗓子眼儿了，然后突然从嘴里变出来了一个大鸡蛋。全场老少哈哈大笑。
老舍先生自从52年把剧本《龙须沟》给了人艺，就偏爱人艺风格，就和人艺的演员、导演们成了朋友。每次春节晚会，他几乎都来。他是很放得开的人。一次，节目主持人说，请老舍先生讲笑话。我真没想到，他声音这么宏亮，而讲的笑话又这么通俗。他说：有个傻媳妇，有一天，她在院里凉衣服，她婆婆说，你动作真不雅观，屁股都撅到半边天上了。又有一天，人家问她，你知道天有多高吗？她说，我知道，天有我的两个屁股高，婆婆说我一个屁股撅到半边天，我两个屁股不就是整个天了吗？他讲完，全场大笑。
曹禺作为院长，每个春节晚会是必到的。妈说，曹禺年轻时演过戏，且演得很好，但我不记得他在晚会上演过节目。和老舍相比，曹禺性格拘谨一些。郭沫若也来参加过人艺的春节晚会，但他既不演节目，也不跳舞，因此给我印象不深。实际上，人艺春节晚会的真正明星是周总理。
一次春节晚会，周总理来了。全场人都拥到大厅门口，然后又在大厅里围成一个圈，等着和总理握手。不管大人小孩，总理都笑容可掬地热情握手，还不时和一些人寒喧，谈笑。晚会气氛立即热烈起来，真是一人在场，满室生辉。
节目开始时，坐在前排的总理说：“李丽莲唱个陕北民歌好不好？”那时，欧阳山尊的爱人李丽莲在全国妇联工作。但听说，解放前她去延安之前是演员，她在延安也常表演，因此总理知道她歌唱得好。李丽莲瘦得袅袅娜娜，两只眼睛顾盼有神。被总理点名，她不好意思地站到了台上，唱起来。在此之前，我从未听过陕北民歌。她的声音圆润甜美，真像溪水般流畅。我才知晓，陕北民歌如此之美。
那天，节目演完，总理就被人们簇拥到一头的小厅去休息。等大厅的椅子搬走，撒了滑粉，音乐响起，总理又被女演员们拉出来跳舞。人艺的男女演员尽是舞场高手。我和姐姐最喜欢看他们跳舞，只要舞会开始，我俩就坐在舞场旁边不肯动了。尽管别的小厅和走廊里有各种可以得奖的游戏灯谜，我俩也不受诱惑。
总理被女演员们一个个邀请，我俩急得如热锅上的蚂蚁：“妈，妈，快，快，你快去请总理跳舞呀，要不，总理走了怎么办？”总理被那么多人围着，妈妈不好意思挤上去。这时，正好跟总理跳舞的一个女演员被她的小孩抓住了衣服叫走了，总理就迈着慢步，款款地走下场来。我和姐姐眼尖，忙叫起来。妈微笑着迎上去说：“总理，我请您跳舞。”妈舞跳得极好，我和姐姐这时真为她得意啊！总理跳舞时步子很大，姿态潇洒。他的右手平平地放在妈妈的腰后，我们看得目不转睛。
那天晚上，总理走进大厅时，我和姐姐都站在妈妈身边，因此和总理握了手。后来过了好久，钻到别处去玩的大弟才来了。大弟比我小一岁，我俩从小就特别近。我埋怨说：“刚才，我们都和总理握过手了，你跑到哪儿去啦？”我替他惋惜，因为总理走时不会再和大家一一握手了，要握也许要等到明年甚至后年。
大弟从小有蔫主意。他现出失望的神色，却没有讲话。一会儿，我看见总理向大厅外的厕所走去。等总理再进大厅时，大弟立即跑到门口，说：“总理，你和我握握手吧！”总理先是一愣，但立即笑容可掬地伸出双手说：“好，我们握手！”看见此情此景，妈，姐姐和我自然而然地围了过去。总理和蔼地问：“他们都是你的孩子吧？”妈说是。大弟的小脸兴奋得通红。我真没想到，他小小年纪竟真有勇有谋哩！
四、混迹首都剧场
首都剧场后面的四层办公大楼全部修好之后，不仅人艺的全部办公室搬了过去，排练也全在办公大楼中的几个排演厅进行。我家门前的排演厅冷清了，成了堆放布景的地方。放学之后，我再也不能放下书包就去看戏了。那时，我进了中学，功课多了，也没时间天天跑到首都剧场去看排戏。幸亏，56号大院的黑板上仍公布每个戏的连排和彩排时间。於是，我只要有时间，就绝不错过，特别是寒暑假期间。
奶奶知道我是戏迷，并不阻挡。妈那时更忙，她成为宣传资料组组长，不仅管原来总导演办公室的那摊儿，还负责写文章宣传每个新戏，有时也帮演员们修改文章。
连排和彩排一般白天在大剧场进行，要混进去非得有点诀窍不可。我走到传达室窗口，告诉他们我找妈妈。然后，我顺着首都剧场墙根往院里走，趁他们不注意，一闪身就推开剧场侧门钻进首都剧场的衣帽间。只要你进了衣帽间，白天剧场大厅里没人，你走进剧场一坐，就可以安静地看彩排或连排了。但是，有时，那侧门关上了，你就得一直走到大院尽头，从办公楼一层经过后台，再从后台通剧场的门走进剧场。这条通路比较危险，因为后台的工作人员可能会问你：“小孩儿，你上哪儿？”那你只能开溜，等没有人时，你再往里突进。
如果从后台混不进大剧场，你大可不必着急，你沿着楼道走就是。一楼、二楼、三楼都有排演厅，你一伸头，看看哪儿排得热闹，哪个戏你想看，你坐在旁边看就是了。你看烦了，就可以到走廊里溜一圈。在走廊里，你总能听见有人在练嗓子。一至三楼都是排演厅和办公室，四楼则是宿舍。人艺招来的学员都住在那里，还有一些单身人士及刚结婚的夫妇。总之，我对这四层楼是走得熟之又熟，院长办公室、总导演办公室、服装组、总务科等，我一闭眼就知道在哪儿。妈妈的办公室前面就是阅览室和图书馆。
阅览室里有许多书报杂志，有大长桌子和许多椅子，我进去一坐就是半天。阅览室有个窗口通图书馆。人艺图书馆藏书极为丰富。比我那时就读的女十二中图书馆强多了。比如，女十二中图书馆只有屠格涅夫的四种小说，而人艺图书馆就可能有七、八种。
人艺的演员们很爱看书，图书馆的窗口经常站着几个借书的人。图书管理员则是妈妈的老同事赵玉昌叔叔。我每次去借书，他总是允许我进去在书架上随便挑。我受妈妈感染，不仅喜欢读小说，也爱读剧本。家中书架上的戏剧集读完了，就来这里借契诃夫戏剧集、高尔基戏剧集等。赵玉昌叔叔总是和蔼地说：“你就用你妈的借书证吧！”我很高兴，他如此善待我。但使我懊恼的是，他总把我当小孩儿，从不叫我名字，却“小二、小二”地叫个不停。要知道，我已经上初中啦！
人艺的孩子们淘得没边儿，上房揭瓦，起哄打架，什么都干。这似乎既不能怪他们，也不能怪他们的父母。人艺的人，不管是不是演员，白天上班，晚上不是去剧场演戏、上班，就是去观摩其他剧团的演出。他们简直没时间管孩子。而这么一百多个孩子住在一个大院里，简直就是一只农民起义军。他们在大院里呼啸着奔跑，还跑到家门口召唤你，你能不出去么？特别是到了署假，这支农民起义军你不镇压梳理，简直就能闹到无法无天的地步。
有一天，妈妈正在家里写东西，小朋友们向她报告：老演员叶子的儿子上了我家门前的大槐树。妈妈急急地跑到前院去找叶子阿姨。那时，办公室都搬到首都剧场后面的办公楼，那几进四合院就分给了院长们和几个老演员住。书记赵起扬住正房，赵蕴如住西房，叶子住东房，田冲住南房偏院，欧阳山尊住靠门口的小跨院……
叶子在解放前已演了多年戏，在人艺算资格最老的一批。她长得一点都不好看，嗓音沙哑像破锣，演戏却特别出彩。在《日出》中，她演老妓女凤喜，把那个饱经沧桑蹂躏的下层妓女算是演活了。
妈知道她是急脾气大嗓门，就一路叮嘱：“你到了树下，可别嚷，别把孩子吓得掉下树来，要慢慢劝他。”我们都在树下等着她们，没想到，叶子阿姨一到树下，立即扯着嗓子插着腰大喊：“你还不给我下来！”不过，她那独生子并不怕她，不仅没吓得掉下树来，还冲她说：“你甭管我，这儿没你的事！”后来，传达室的老张来了。叶子、老张和妈三人左劝右哄，那皮孩子才溜下树来。
还有一次，我小弟和一群孩子在排演厅舞台外面的一个高台上玩。有个调皮孩子竟把我小弟从三、四米高的台上推下。妈妈吓得立即把六、七岁的小弟送到医院。医生一通儿检查，还抽了骨髓，总算没有大碍。
几件事故一出，人艺只得每逢暑假组织这帮孩子去首都剧场看电影。那时，首都剧场晚上演人艺的戏，白天演电影增收，但观众总是坐不满。於是就给这帮孩子发票，一天二场，有时甚至三场。大热天坐在有冷气的舒适剧场里看电影，而且尽是好片子，这帮孩子总算被吸引住了。劳伦斯•奥利弗主演的《王子复仇记》，还有《第十二夜》等，我都是在那儿看的。
一次，我和大弟结伴去看《雷雨》彩排。像《雷雨》、《日出》等保留剧目，隔一段儿，人艺就会公演一次，而公演前总要连排、彩排数次。人艺那时已招了学员班。学员们只要自己不排戏，常去看连排、彩排。黑黑的大剧场里，大概坐了二十几个人。
《雷雨》是夏淳导演的，但那天没看见他，却见总导演焦菊隐坐在一个小圆桌旁，桌上有台灯、叫停的小铃等。假如说，曹禺是中国近代最伟大的戏剧家的话，我认为《雷雨》则是他的颠峰之作。尽管，《日出》、《北京人》甚至《原野》都是佳作中的佳作，但《雷雨》剧情的精彩、深刻，人物的生动与个性化，台词的凝炼咬扣，都已达到了登峰造极的地步。而人艺的演员阵容真是没挑儿了。朱琳演鲁妈，郑榕饰周朴园，于是之演大少爷（B制是苏民），董行佶演二少爷，胡宗温演四凤，吕恩演繁漪，李翔演鲁大海，沈默演鲁贵。
这8个人看似两家，却关系错综交缠。我是一开始就被四凤的命运迷住了。她被父亲鲁贵介绍到资本家周朴园家当丫头。自私猥秽的鲁贵深为青春美丽的女儿吸引了大少爷、二少爷而得意。在外帮工的鲁妈回家来，发现这一切，却吓得要死。她决心到周家把女儿找回来。她一进了客厅，却陡然明白，这就是自己年轻时帮佣的周家。周朴园就是先喜欢她又抛弃她的罪人。而大少爷正是她的儿子。鲁妈和周朴园生的小儿子鲁大海在煤矿上领导工人罢工，被矿主周朴园开除了。他来周家找周朴园说理。大少爷伸手就要打鲁大海。鲁妈上来拦阻。大少爷问：“你是谁？”鲁妈想说：“我是你妈！”但她说出口的却是那句名句：“我是、是你打的那个人的妈！”已经怀孕的四凤终於明白，她和大少爷是同母兄妹，她在大雨中跑出，却被院里失修的电网电死，二少爷去拉她也不幸电死。大少爷在羞愤中开枪自杀。鲁大海愤而出走。与大少爷有染的后母繁漪神经受到极大刺激。上一代的罪孽把下一代摧残殆尽。
胡宗温穿一套浅色衣裤，丰满灵巧，声音甜美，通身洋溢着青春活力。她爱大少爷，又战战兢兢地担心这爱情会引来灾祸。于是之演的大少爷内心痛苦焦灼。他爱四凤，又知道父亲绝不会让他娶四凤；他并不爱后母繁漪，又经不住诱惑，已经与她发生关系。于是之的眼神、动作、声音，都表现出那种强烈的矛盾与焦灼，好像要把四凤溶化。郑榕演的周朴园阴冷威严，然而当他意识到眼前的鲁妈就是自己亏待过的情人，他充满感情地吐露：这屋子陈设还是当年你在时的样子。朱琳演的鲁妈操着满口带南音的普通话，她外表庄重内心却充满激情。她念念不忘几十年前的浪漫往事，又深怕女儿四凤会重蹈覆辙。她的每句台词都在剧场里荡漾，重重地敲在我的心上。
朱琳和郑榕，于是之和胡宗温，于是之和繁漪，董行佶和胡宗温的几场对手戏可谓精彩之极。走出黑黑的剧场，我心中仍在咀嚼。忽然听见大弟在身边说：“大少爷没开枪，他走到后台，枪响时，我看见砸炮飞出来了。”大弟和我性格相差甚远。他对布景、灯光、音响效果兴趣极大，观察十分细致。我一面佩服他眼尖，竟看见砸炮的纸飞出来了；一面感叹这么好的剧情和表演竟没使他痴迷，竟使他还有闲心注意砸炮。男孩就是男孩，女孩就是女孩！
五、主题先行与真驴真马
1958年的大跃进开始了，全民大炼钢铁，到处热火朝天。首都剧场办公楼后面也建起了土高炉，演员们轮班炼铁。在这种气氛之下，大家变得非常之左。1956年提出的“百花齐放，百家争鸣”就这样昙花一现地夭折了。这对人艺、对整个中国文艺界影响相当之大。主题先行强烈地冲击着文艺创作，歌颂社会主义、歌颂祖国的主旋律唱得山响。
1956年底，老舍先生来到首都剧场，给大家朗读新创作的三幕话剧《茶馆》。《茶馆》从1898年戊戍变法失败写到抗战胜利之后，时间跨度50年，人物也有50多个，故事非常松散，没有大手笔根本写不出来，没有大手笔也休想把它排成戏。
这个戏后来成为中国话剧的精品，不但被广大中国观众珍爱，也使外国观众倾倒。1980年下半年，北京人艺的《茶馆》曾赴西德、法国和瑞士演出两个多月，后来又赴日本、加拿大及新加坡演出。一位德国剧评家说，《茶馆》的各个角色就像一颗颗闪亮的珍珠，然而，最了不起的是，它被精彩地穿在了一起。
我觉得，老舍和导演焦菊隐、夏淳最了不起之处是如何穿珠子，如何让这50多个人物在台上立起来动起来，把中国历史上的五十年演绎出来。还有一点，也许更了不起，老舍和人艺的导演、演员顶住了巨大的压力，终於没有把这出戏毁在“突出红线”的左风手里。因为妈是总导演办公室的秘书，因此凡总导演焦菊隐导的戏，妈一般都担任场记。这就意味着每次排练都得到场，而老舍先生、焦先生、夏淳的主要讲话，都要记录下来。自56年底老舍先生在首都剧场读了剧本，到58年3月底正式演出，这个戏一直磨了一年半。
妈对焦先生十分敬佩。她多次对我说，“你不知道老舍先生的这个剧本多么散，多么难排！那么多人物，没有贯穿情节，没有中心故事。特别是第一幕一开始，焦先生把几十个人物分组安排在茶馆的不同位置，让他们一组组表演，让灯光一组组地突出他们，真是太绝了。”
剧本一读完，剧院内部、外部就有不少声音要求“突出红线”，要求在台上加上地下党，要求康大力带游击队上台。妈常谈起这些，深感困扰。老舍先生其后在1958年《剧本》月刊第五期上发表的“答复有关《茶馆》的几个问题”一文中说：“有人认为此剧的故事性不强，并且建议：用康顺子的遭遇和康大力参加革命为主，去发展剧情，可能比我写的更像戏剧。我感谢这种建议，可是不能采用，因为那么一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。”但是，老舍先生显然也受到“突出红线”的干扰，他在全剧结尾让说书人在宣传革命时，不幸暴露，王掌柜在掩护说书人和听书人时，饮弹牺牲。扮演王掌柜的于是之，越想越别扭，向老舍先生建议以三个老头话沧桑作结。后来，老舍先生大笔一挥，改成以三个老头撒纸钱结尾。
这出戏几经折腾，终於1958年3月29日在首都剧场公演。曹禺兴奋地对老舍说：“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。”可惜的是，尽管广大观众珍爱这出罕见的精品，但老舍先生和人艺仍不断受到来自“左”的干扰。1963年5月，此剧复排上演时，剧中硬加进了“红线”。
文化大革命初期，《茶馆》被打成大毒草，老舍先生不断挨斗，终於投了太平湖。实际上，老舍先生是为《茶馆》而死。如果老舍先生在解放后没有创作出这株“大毒草”，他的风头就不会那么劲，挨斗也不会那么凶。如今，老舍先生在人艺春节晚会上讲笑话的情景仍历历在目，但他竟已饮恨而去四十年了。
1958年，人艺还开始排田汉写的《关汉卿》。在那种气氛之下，导演欧阳山尊决定充分运用新技术新手法来导这出古装戏。第一幕，当这位元代的中医、杂剧家关汉卿在元大都（即今日北京）大街上看见含冤处死的朱小兰被送上刑场时，朱小兰是被绑在马车上，马车则由真驴真马拉着。当关汉卿回到家里，回忆起那一幕并酝酿《窦娥冤》的剧本时，他背后墙上的大电视屏幕则显现出白天朱小兰上刑场的情景。
对於真驴真马上台和古装戏用电视屏幕，人艺的一些人颇有微词。我和大弟则挺起劲。因为，人艺是向灯市东口的冰铺老头借的马和驴。那老头每日用马和驴去拉冰，拉了来存在冰窟里，然后卖给别人。我们上下学都要经过那冰铺，常常去看看那几匹甩着尾巴吃草料的马和驴。现在看到它们竟有机会披挂起来，上台表演，觉得很兴奋。大弟问妈妈：“正在台上演戏，马要拉屎撒尿怎么办？”妈笑得差点把饭喷出来，可我觉得大弟的担心很有道理。奇怪的是，演了几十场，好像并没出现我俩担心的情况。
其实，这个戏的演员阵容很强。刁先覃演的关汉卿潇洒飘逸，谈锋机警幽默。舒绣文演的杂剧演员朱帘秀不仅妩媚动人，且不畏强暴颇有风骨。他俩之间的爱情亦一波三折，十分感人。最后，关汉卿因写《窦娥冤》获罪流放，朱帘秀因演此剧受到牵连，并自愿随行，俩人向亲朋好友告别。首都剧场的转台转起来，站在小桥上的他俩转着远去了。我那时虽小，但总觉得这个元代古装戏怎么这么洋，有点不伦不类似的。我想田汉一定会有戏不逢时的遗憾，如果不在大跃进时期排演，质量肯定会更高一些。
除了《龙须沟》、《茶馆》这样的精品，老舍也写过受主题先行影响的戏，比如《女店员》、《红大院》等。前者讲李婉芬演的小业主母亲看不起服务行业，不许初中毕业的女儿当售货员。但女儿在党的感召下，其他人的帮助下，终於说服母亲去了。后者则讲在城市公社化运动中，一个大院如何变得团结先进，充满共产主义新气象。
老舍先生毕竟是大手笔，因此即使这样的“跟风”戏，也有人物、有情节，人艺演员又有水准，所以，仍是有得看的。不过，那一时期及后来，各剧团演出了一批主题先行的粗制滥造劣品。妈的办公室那时票很多，青艺、儿艺、实验话剧院的戏，其他地方戏都有。妈就让姐姐带我和大弟去看。
记得，有一次去看了一出实验话剧院自编自演的抢收大白菜的话剧。我看过该院演的郭沫若的《孔雀胆》、俄国名剧《大雷雨》和宋之的的《雾重庆》，印象不错。而这出抢收大白菜的戏水平真是低到家了。回家之后，我们姐仨一劲儿地骂。整出话剧，就是书记带着生产队的队员在暴风雨中抢收大白菜，天上电闪雷鸣，地上乱作一团。书记嗓音嘶哑，也不知他是天生这种嗓音，还是演这个戏喊哑的。妈和奶奶听我们三个一顿臭骂，笑得前仰后合。
那时，还提倡集体创作，真正遗害非浅。写作是最个人化的东西，不知是谁心血来潮，非搞集体化不可。大跃进中，人艺的演员们甚至做布景的、管服装的，都三人、四人一组地组织起来写剧本。大家你报一个写作题纲，他报一个写作题纲。人艺二百多人，就报了几十个剧本创作题纲，纯粹“起哄架秧子”（这是北京土话，即瞎起哄的意思）。好在，搞了不久，这些创作小组就搞不下去了。
后来，于是之、苏民、郑榕等集体创作的《矿山兄弟》在首都剧场演出了。他们是很认真的，为了写这个剧本，曾到矿山体验生活好几个月。那时，妈已离开人艺，在郑州工作的舅舅来京出差，就让妈买了几张票，带我们去看。剧中写矿工们要搞技术革新，但章瞳演的工程师思想保守，后经党委书记和工人们说服教育，革新终於搞成了。
舅舅当时是郑州一个几万人大厂的总工程师。他看完之后很不满意地说：“工程师怎么会是技术革新的阻力？我们厂里技术革新都是靠几百个工程师，要不还要工程师干什么？”我爱和舅舅开玩笑，就逗他说：“那是你们厂，也许有的厂，有的矿不这样呢？”舅舅直摇头，对人艺搞出这种戏很失望。
剧本、剧本，一剧之本。这种集体创作的主题先行的剧本，即使出自人艺大腕儿之手，又由满台人艺精英表演，也没戏可看。奶奶一言以蔽之：“这叫糟蹋圣贤！”
提起男演员章瞳，也是有故事的。他瘦瘦高高，说起话来文文气气。五十年代中期，人艺排演吴祖光的《风雪夜归人》，他演一个戏子，后来与军阀的小老婆堕入情网。他穿着长衫，围着长围巾，风度翩翩，奶奶对他十分欣赏。我小弟随母亲姓张，与他同名，但音同字不同。他爱逗我小弟：“我也叫章瞳。”我小弟说：“我是木字边的桐。”他说：“我也是目字边的瞳。”小弟当时在上小学，被他噎得说不出话来，大黑眼睛转来转去。
六、与焦菊隐为邻
1960年，56号人艺大院也要公社化。食堂、澡堂都有了，人艺决心在院里建个托儿所，看上了我家住的房子。那时，我家已从大院门口搬到篮球场北面的一幢阳光充沛的平房。人艺总务科通知妈妈，我家要搬到演乐胡同焦菊隐住的小四合院去。焦菊隐正和他夫人闹离婚，夫人已搬走，住不了那么多房子，要我家搬过去。
妈极不想搬，具实以告：“焦先生在办离婚，我丈夫又不在，我家搬过去不方便。我可以搬出这幢要办幼儿园的房子，而让别家搬到演乐胡同去。”但总务科的人说：“焦先生说了，张定华的孩子教育得好，就要她家，别家不要！”奶奶和我们也死活不愿离开56号大院，有食堂、有澡堂，还有这么多老邻居，多么热闹。突然有一天，大院的黑板上贴出一张大字报，说我妈抵制人民公社化运动，下面署名是总务科的革命同志。这帽子不小，妈只得屈服。
演乐胡同的这个小四合院本来人艺的苏联专家住过，苏联专家五几年走后，就由焦先生夫妇住。焦先生夫人秦瑾搬走后，焦先生只住北房和东房，我家搬进了南房和西房。南房很大，原是焦先生的书房，有护墙板和影壁。西房和东房都不大，但各有一个卫生间，西房的卫生间还有大澡盆。
据说焦先生解放前在上海的大学教书时，秦瑾是他的学生。秦瑾长得相当漂亮，一双凤眼，一下就吸引了焦先生。他俩恋爱九年才结婚，但结婚不到九年却要离婚了。我听妈说，人艺的副院长和其他领导几次劝说秦瑾，妈都在场。有一次，不知谁说了一句：“焦先生是天才……”秦瑾立即回道：“他是莎士比亚，我也要离婚！”我那时不能理解秦瑾，只是对这句话印象深刻。
我见到秦瑾阿姨时，她大概三十几岁，仍相当漂亮，不仅眼睛美，嘴唇形状也美。她常盘个大大的发髻，且穿旗袍。他们的两个女儿红红、安安，那时在上幼儿园，都跟着焦先生。秦瑾阿姨常来看女儿，取衣服。她风度优雅和蔼可亲，我很喜欢她。听妈说，秦瑾阿姨在北方昆曲剧院搞文字工作。
焦菊隐博闻强记，聪明过人。他年轻时留法，法文很好。为了研究俄国的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，他又学了俄文。我家书架上就有他翻译的丹钦柯谈斯坦尼体系的书。他对中国古典文学、中国戏曲造诣亦深。作为导演，他不仅对剧本理解深，善於体现不同剧作家的风格；他还特别善於启发帮助演员。他在人艺导的戏，从《龙须沟》到《茶馆》，从《虎符》到《蔡文姬》，都是艺术精品。
多年之后的1985年，李婉芬在电视连续剧《四世同堂》中饰演的大赤包轰动全国时，我曾去采访她。她告诉我：1952年，她20岁，来到刚成立的人艺，在老舍先生的《龙须沟》里，扮演仅有一句台词的大嫂。第三幕一开始她第一个从小胡同里走出来说：“哟，敢情这就是刘家小茶馆呀！”事先，导演焦菊隐已经指导他们做过小品。没想到，排练时，她刚一上场，焦先生就叫停。焦先生问：“你从哪儿来？路好走不好走？”她被问懵了，后来，她冥思苦想，终於彻悟：自己应该用语言和动作，表现出这个大嫂是走了很不好走的路才来到刘家小茶馆的。
我们搬进来之后，焦先生闲下来常和我们几个孩子谈天。有时，他也说排戏的事，谈起人艺的演员们。焦先生特别喜欢肯动脑筋的演员。他多次谈起黄宗洛。他说，排《智取威虎山》时，黄宗洛演八大金刚之一，为了使自己的角色有特色，他身上一会儿背一把刀，一会儿又挂一根大烟枪，后来，他全身上下都挂满了。焦先生就给他分析，按照角色的需要，什么该挂，什么不该挂。他说，只要肯动脑筋，戏就能演好。后来我们住久了，焦先生跟我们说话就更随便了。他也常指摘人艺演员们的不是，说他们下乡体验生活除了国骂，农民的气质一点也没学到等等。
当我家与焦菊隐为邻之时，他正在导郭沫若的《蔡文姬》。郭沫若写《蔡文姬》仅用了七天，可谓一气呵成。他在一篇文章中说，蔡文姬就是我，我就是蔡文姬。他是把汉代蔡文姬抛夫别子、离胡归汉续编汉书的经历比作自己离开日本妻子安娜和孩子们，毅然返国加入抗战行列。所以，他写的《蔡文姬》情节特别感人。加之，全剧用蔡文姬所作的长诗“胡笳十八拍”做主旋律，就更是诗意盎然了。
此剧本到了别人手里，我就不知会排成什么样子，但到了焦菊隐这样的大家手里，则真是美得超凡脱俗了。焦先生请北方昆曲剧院的女主角李淑君来演唱“胡笳十八拍”，此曲配合剧情多次出现。而蔡文姬在回归半路夜不能寐，抚琴演唱此曲时，则由扮演蔡文姬的朱琳自己演唱。
朱琳音域宽广圆润又有唱戏的功底。你可以想象她披着黑头篷，坐在月下饱含忧伤地弹唱，周围树影婆娑，真真是“良辰美景奈何天”呀！兰天野扮演的董祀被歌声惊醒，两人在林中对话董祀劝文姬抛却儿女情，继承父业，以续修汉书为己任。
焦菊隐对此剧的布景和灯光也别有构思。他充分运用幛幔，运用虚景和灯光，来营造氛围。这台戏演员阵容也强，除朱琳和兰天野担纲外，刁先覃演曹操，童超演在战乱中巧遇蔡文姬，并将她带到胡地两人成家立室的左贤王。我那时小，觉得什么汉书不汉书，曹操让人家妻离子散，太不近人情。因此，我十分同情童超演的左贤王。但后来，蔡文姬能嫁给风度翩翩通情达理的董祀，也是不错的结局。兰天野把董祀是演活了。1964年，郭老又写了《武则天》，也是由朱琳担纲。但我更喜欢诗意昂然的《蔡文姬》和《虎符》，尤其是《蔡文姬》。
焦菊隐还善写文章，《剧本》月刊、《戏剧报》和各报的编辑们都常来约他写稿，但他一般都予以拒绝，只有《戏剧报》的中年女编辑朱青来约稿，他才写。朱青阿姨穿着鲜艳，且化浓妆，这在60年代初是很少有的。我们的小院总是关着门，人来了按铃，我们才开门。每次给朱青开了门，她总说：“小朋友谢谢你。”
一个冬日，大弟开了门进屋，诡秘地问：“你猜谁来了？”我说不知道，他答：“小朋友谢谢你。”此后，我们就管朱青阿姨叫“小朋友谢谢你”。姐姐曾问焦先生：“您为什么不肯给他们写稿呢？”焦先生很严肃地说：“你们小孩子不懂，这白纸黑字可不是闹着玩的。”
不过，他后来经朱青一再索稿，还是给《戏剧报》写了“豹头熊腰凤尾”这篇精彩绝仑的文章。文章是谈戏剧理论，他的观点是话剧要好看深刻，一开幕要像豹头般斑驳陆离引人入胜，中间高潮要如熊腰般丰满扎实，结尾则应凤尾般灿烂飘逸。我非常赞同他的观点，我认为不仅戏剧，小说、散文所有文章都应如此。
记得一个夏天的晚上，乘凉之时，我们问焦先生，他的理想是什么？他说，他想给人艺排莎士比亚，排《哈姆莱特》（即王子复仇记）。此剧一向被视为莎剧的顶峰。我们几个孩子就说：“那为什么不排呢？”他很严肃地说：“我觉得人艺还没有人能演哈姆莱特……”
焦先生才大脾气也大。他自己会做家务，对保姆特别挑剔。我们搬进去时，我家阿姨洗完衣服刚凉好，他就来闻衣服。闻完了之后，还对我奶奶说：“你家阿姨行，衣服洗得干净，闻不出肥皂味儿！”一年里，他换了十几个保姆，我奶奶对此很有意见。我这才想到，当他的保姆都那么难，当妻子自然更不容易了。
大约63年，他又结了婚，搬到干面胡同20号的小套院，即原来欧阳山尊住过的地方。那时，欧阳山尊搬到别处去了。红红、安安则归了秦瑾阿姨。文革时，他受尽折磨。他的年轻妻子与他分了手，带着他们的小儿子单过。文革后期，焦先生得了肺癌，从乡下返京，住在56号宿舍大楼后面一间终日不见阳光的小屋里。到陕西插队的红红总算被人艺办回北京，照料父亲直到他临终。他的结局与跳太平湖的老舍一样惨。
七、曹禺与《王昭君》
中国现代文学史上的巨人鲁（迅）郭（沫若）矛（盾）巴（金）老（舍）曹（禺），除鲁迅在三十年代逝世外，其余几位都有幸享受新中国的盛世。然而，他们的力作，大多产生於20-40年代的乱世。当然，老舍和郭沫若解放后在戏剧创作上颇有建树，但其他几位几乎封笔了。北京人艺就像一个群星荟萃的艺术摇篮，曹禺、老舍、郭沫若、田汉以及吴祖光等戏剧大师的剧本和世界名作滋养了他（她）们，在几十年时间里，他们不但为观众捧出了一枚枚炉火纯青的艺术精品，他们也在世界话剧舞台上创造了别具一格的“中国风”。
北京人艺创造的话剧盛世，是完全可以和古希腊悲剧、中世纪英国的莎士比亚和20世纪初俄国的斯坦尼斯拉夫斯基创造的话剧盛世相媲美的。作为戏剧家，曹禺也许不能和创作了几十出戏的莎士比亚相提并论，但他在世界戏剧史上的位置应不在易卜生、萧伯纳、布莱希特等人之下。
曹禺并不满足《雷雨》、《日出》和《北京人》作为人艺的保留剧目，一演再演，他想写出高水平的新戏。不幸的是，他努力三十多年，却未能如愿。这并非他江郎才尽，他是无法摆脱心灵的枷锁、思维的桎梏。戏剧研究专家田本相将他与曹禺十几年交往的谈话记录整理成书——《一个苦闷的灵魂——曹禺访谈录》。苦闷的时代造就了多少苦闷的灵魂啊！曹禺的悲剧是一代人的悲剧，但愿它不要一代一代地延续下去，不要再扼杀我们民族的天才了！
妈对曹禺十分尊敬。她年青时在西南联大，不但演过曹禺的《雷雨》、《原野》和《祖国》，还和曹禺同台演过戏，在一出宣传抗日的话剧中演曹禺的女儿。中国戏剧家中，她最欣赏的就是曹禺。她总说，曹禺的剧本太有戏了。
妈刚调进人艺之时，人艺刚刚排完曹禺的剧本《明朗的天》。那是写解放初期知识分子改造的戏。曹禺为写这个戏到北京协和医院体验生活好几个月，和医生、护士们成了朋友。人艺为了排曹院长的这个戏，亦是不惜功本全力以赴，演员、导演都十分卖力。但是这个戏外行都懒得恭维，不用说内行了。所以，并未成为保留剧目“明朗”下去。后来，曹禺对田本相说，这是一部写知识分子改造的剧本，连我自己都不懂得什么叫思想改造，不知道怎样改造，我又怎能写好改造？
曹禺非常谦虚用功。每次中宣部、文化部或北京市文化局有报告会，曹禺总是早早地赶到，常常坐在第一排，认真地听，认真地记笔记。对於这一点，人艺的好多演员都印象很深。他也多次下厂下乡体验生活。人艺曾派年青的作者梁秉堃等陪他去，帮他收集资料，但东西总也出不来。
从性格上说，曹禺可能过於谦虚谨慎了，他不像老舍既敢於写埋葬三个时代的《茶馆》；也随手就来花花地写出一些跟风戏。他也不像郭沫若，能充分运用自己的历史家积淀，按照当时提倡的“推陈出新”方针，一个又一个地写出一系列优秀的历史剧。曹禺的苦闷，不但是他个人的，也是北京人艺的，后来更成为中央领导关心的了。
刘少奇到首都剧场看了人艺演的《雷雨》，连说：“深刻、深刻、很深刻。”周总理除了来参加春节晚会，更是常来人艺看戏。大概是60年代初吧，有一次周总理见到曹禺，就说，很想看你写的戏，你怎么不写呢？曹禺谈了自己的苦闷。总理大概也明白，让曹禺去写工农兵恐怕不大适合，不管怎样体验生活，也是不行的。总理就出主意说，我想你还是写历史题材，写王昭君，歌颂民族团结，怎么样？
此前，青艺排演了话剧《文成公主》，相当成功。曹禺觉得总理的建议很对，立即着手准备。英若诚的妻子吴世良多年担任曹禺秘书。为加强人力，也为下去体验生活时有人照顾曹禺，人艺又派青年作者兰荫海协助曹禺创作《王昭君》。他们不但大力搜集历史资料，还到内蒙草原去体验生活。我们家住在56号大院篮球场北面的平房时，和兰荫海是邻居。常听人问他，剧本搞得怎么样了？他总是笑着摇头，一副苦不堪言的样子。
大概是63年左右，剧本终於写出来了，开始排练了。兰天野的妻子狄辛演王昭君，狄辛身材高挑匀称，五官端庄秀气，音色清亮优美。此前，她已在多部戏中担任主角，是人艺年轻女演员中的姣姣者，恐怕也是演王昭君的最佳人选了。李婉芬等人艺的演技派明星都在剧中担任角色。但是剧本很散，演员们很着急，总是抱怨在台上没戏可演。
我对此戏真的印象不深了，只记得服装色彩鲜艳华丽，给人满台珠玉之感。说句实话，我那时并不懂曹禺为何写不出来，也不理解他深沉的苦闷，只是奇怪写出《雷雨》的曹禺，怎么可以写出这种淡如水的戏？这个周总理钦点的颂扬民族团结的戏，又泡汤了，人艺、北京文艺界、北京广大观众一片失望。然而，最失望、最坐不住的恐怕是曹禺自己。
文革期间，曹禺更受折磨；文革之后，他读书，他思索，他写作，但他再也没有话剧作品问世。著名画家黄永玉，曾写信批评曹禺后期的剧作。80年代初，人艺把美国剧作家阿瑟•米勒的名作《推销员之死》搬上舞台。剧本由英若诚翻译，人艺的精英们几乎都参加了演出。排演期间，阿瑟•米勒被请到北京。这位剧作家曾是好莱坞性感女星玛丽莲•梦露的丈夫，他在北京住了不短的时间。曹禺把黄永玉的信，给阿瑟•米勒看。阿瑟•米勒对曹禺的坦诚感到震惊，但是，他大概难以理解这坦诚后面的深刻内涵吧？
一个戏剧巨匠就这样被“舆论一律”、“主题先行”、“大写工农兵”和一个接一个的政治运动彻底地扼杀了。曹禺本姓万，名家宝，全名是万家宝。我想他的父母起名时，大概只想他成为万家的宝贝。大概想不到，他实际上是中国千家万户的宝贝。但万家宝的后半生却是个实实在在的容易意会难以言传的悲剧。
八、从“大赤包”到“狗儿爷”
把12亿中国人折腾得死去活来的无产阶级文化大革命终於结束了。大学开始招生，报纸、出版社也开始运作。七十年代后期，我进入一家专业报社当记者、编辑。和其他单位相似，那里人浮於事，而且谁写得多，谁就遭嫉恨。我只得悠着劲儿采访，悠着劲儿写稿。那时，妈已经离开人艺，调到别的团去写剧本，但她和人艺的老同事仍保持来往。人艺的一些中青年演员亦常来看她。我家仍住在演乐胡同的那个小院里，但家中一半人员尚在外地。
一次，妈听说英若诚家改革了冬天取暖的蜂窝炉，将一个炉眼儿变成两个炉眼儿，就带着小弟去学习。英家那时住在演乐胡同斜对过儿的报房胡同。英若诚、吴世良夫妇一面传授改革蜂窝炉的方法，一面感叹时光飞逝。我小弟已从小不点儿长成了一米八的大小伙子。小弟非常聪明，很快依样做出了可装两摞蜂窝煤的方形铁炉。我家大南屋从此冬天暖暖融融。
79年，人艺以原班人马重排《茶馆》，只有群众演员才换上新演员。年轻演员李光复是文革前招进人艺学员班的，年龄和我小弟相仿。他喜欢到我家来神聊。记得一次，他深有感触地说：“人艺这帮儿老演员叫没治儿了，一个比一个会演戏。这不，叫我在《茶馆》里演个上台收电费的，台词没有几句，我都觉得浑身不是滋味儿，和人家对不上号似的。想想真难受，连个收电费的都演不了。”李光复的感叹发自肺腑。实际上，我觉得，文革后重排的《茶馆》比文革前的更精彩。尽管编剧老舍和导演焦菊隐都已作古，但这帮老演员在导演夏淳的指导下，把这出戏琢磨得更透，表演得更精到了。
除了重排一些保留剧目外，人艺在70年代末至80年代中先后推出《左邻右舍》、《小井胡同》、《红白喜事》及《狗儿爷涅槃》等新戏，可谓好戏连台。我不知怎么就想起来，何不利用剩余精力写写人艺呢？但是，写谁？写哪个戏？怎么写？给哪个报？写了发得出来吗？这么一想又踌躇起来。
直到1985年上半年，电视连续剧《四世同堂》风靡全国，李婉芬演的“大赤包”红遍半个天，我才拿定主意，去写李婉芬。妈对我们从来是鼓励有嘉，我就背着笔记本出发了。自从六十年代初搬出史家胡同56号人艺大院，这是我第一次回来，心中真像打翻了五味瓶，酸甜苦辣咸一劲儿往上冲。
二十多年啦！传达室的老张不在了，换上了不认识的人。那个使我痴迷的排演厅被拆掉了，盖成了一幢小单元楼。原来那幢大宿舍楼则斑斑驳驳，破旧不堪。大院里盖了许多小房、临建，显得纷乱拥挤。我本想再往里走，看看我们常常跳皮筋的篮球场，特别是我最珍爱的那几进考究的四合院，那四棵枝叶繁茂的海棠树，但我却没有勇气移步了。我猜想，因为宿舍挤，又因为资金短缺，这个大院已见缝插针地盖满了。我不想破坏我儿时对56号大院的美好印象。物是人非已经很惨，连物都面目全非，岂不更加凄楚？
我向传达室的人打听了李婉芬的住处。她已从原来的大宿舍楼搬到新盖的那幢小单元楼里。我敲了门，见她来开门，张口就说：“李婉芬阿姨，我是张定华的孩子，我来采访您，我想写写您……”她急急地把我往屋里让：“啊呀，你都长这么大了，当记者了，会写东西了……”“您把‘大赤包’实在演绝了……”我们就这样，飞快地交换着话语，很激动、很尽兴地谈了整整一下午。
老舍先生的长篇小说《四世同堂》，我并未看过。我真没想到它被改成电视连续剧竟这样有戏。丢了官的特务李空山带着手枪和礼物到“大赤包”家逼婚来了。“大赤包”的丈夫冠晓荷吓得直往后躲，以为只有把女儿给他不可了。可“大赤包”呢，斜了丈夫一眼，微微扭过肥胖的身躯，不屑地瞧着李空山，冷笑了一声，然后，才用道地的北京话不紧不慢地说：“空山，别的我都怕，就是不怕手枪！手枪办不了事！”看李空山有点泄气，“大赤包”紧钉不放：“和招弟的婚事不许再提，我给你二百块钱。以后呢，你来，茶水、香烟少不了你；不来呢，我也不去请你。”看李空山在犹豫，大赤包又狠狠地说：“再加一百！”李空山抓起钱，悻悻地走了。这是电视连续剧《四世同堂》中的一个场面。北京老老少少的观众，紧紧盯着屏幕，生怕漏看了“大赤包”的一个表情，漏听了她的一句台词。他们禁不住为演员的表演拍案叫绝。
李婉芬告诉我：“我本来不想接受这个角色。孩子们也不愿意我演她。‘大赤包’太坏、太丑了。老舍先生在‘大赤包’身上集中了他的憎恨。”然而，她又觉得自己不能不接受这个角色。1952年，她20岁，来到人艺演的第一个角色，就是在老舍先生的《龙须沟》里，那个只有一句台词的大嫂。假如说，那个戏使她明白了什么叫演戏，该往哪儿使劲儿，是“受了洗”；那么，1957年她在老舍小说改编的话剧《骆驼祥子》里演虎妞B角，就是她艺术道路的第一个里程碑。
她说：“人艺排的老舍的戏，我几乎都参加了。老舍笔下的人物有血有肉，有个性。只要你认真琢磨，必有收获。有一次，老舍先生还对我说：‘我正写一个街道的戏，有个角儿给您留着呢’。”李婉芬觉得，她实在难以谢绝制片厂的邀请。“大赤包”虽然不是老舍先生打算留给自己的那个角儿，但是，她是多么渴望塑造出有血有肉的人物形象，以告慰老舍先生的在天之灵啊！创作的激情在她胸中燃烧。她告诫自己，绝不能流於简单化、脸谱化的表演，老舍笔下的“大赤包”是多层次、多侧面的。
她对我说：“在沦陷了的北京，‘大赤包’为了‘生存’得好，走上当汉奸的道路。起先，她想把冠晓荷推上去，但推不上去，这是第一层。第二层才是，你不行，我来吧。她请客、拉关系、告密害人，当上了所长。还有第三层，她真当上了所长，就想形成一股势力，甚至妄想‘叫日本人都听咱们的。’她拼命向上爬，不仅不以为耻，而且自以为是女中豪杰。另一方面，不能光演‘大赤包’泼辣狠毒坏，她和招弟之间有母女之情，和冠晓荷还有夫妻之情。招弟去李空山那儿，一夜未归，她怕女儿被糟蹋，她是哭着和冠晓荷嚷的。冠晓荷从监狱出来，姨太太桐芳已死，‘大赤包’被日本人抓去，疯了，死在监狱里。人物的起落相当大。”李婉芬把握住了“大赤包”的各个侧面，再加上娴熟的演技，“大赤包”活起来了。连她那胖胖的身材，都给人物增了色呢！
文章写出来后，《文汇报》采用了，我自己任职的报社也采用了。我将发在《文汇报》上的文章送去给李婉芬时，全国各大报，连《红旗》杂志都发了介绍她的文章。她热情地对我说：“我可不是瞎夸你呀，你这篇写得最好，还是咱们的孩子了解咱们！”
我嘴上没说什么，心里却很激动。我总算没耽误她半天工夫！我总算也给滋润我成长的人艺做了一点事情。85年下半年，李婉芬告诉我，她写的话剧《遛早的人》，人艺正在排，她自己演主角之一。我去看排演，并写了一篇专访，发表在《北京日报》上。这两篇文章给了我勇气，我开始跟着人艺的戏转，碰到有兴趣的就写。自己想起来都好笑，妈当初担任人艺宣传资料组组长，每个新戏出来，必熬夜写文章宣传，我现在却自觉地跟着转起来。
85年下半年，人艺开始排美国话剧《洋麻将》。这个戏十分特别，一出演两个多小时的大戏，只有两个人物，一个老头，一个老太太。他俩同住一个养老院。整出戏，俩人在休息厅里打牌、怀旧、拌嘴、等着儿女来探望，但是，没有任何人来看望，连护士都只有声音，不见人影。此戏对话精彩之极，把两个老人的性格、心态，刻划得淋漓尽致。人艺选了于是之和朱琳来演这出对手戏，夏淳执导，真可谓最佳阵容。剧本是由美籍华人、演员卢燕翻译介绍给人艺，又经英若诚润色过的。那时，英若诚已被任命为文化部副部长，但人艺的事他仍热心参与。一流的剧本，如此最佳阵容，注定了此戏的精品地位。
一个秋日，我来到首都剧场后楼，看《洋麻将》的排练。大大的排演厅里，只有三个人。简单的景片围成一个大房间，于是之和朱琳坐在牌桌上。夏淳坐得稍远，他手中拿着剧本，身旁茶几上有茶杯。我大概有20多年没见过他们三人了。
朱琳显老了，但身体仍好，声音仍然有韵味，举手投足，风度不减当年。于是之那天穿了一身黑。他念起台词来，声音仍清亮，但脸上的皱纹增多了，气色也不大好似的。夏淳个子小，我小时就觉得夏淳伯伯显得蛮老气的，过了二十多年，倒觉得他没变多少。
于是之是太会演戏了，他把这个美国老头的孤独、痛苦、遗憾、刻薄、爱面子表现得维妙维肖。要不是朱琳也功夫老到，我担心别人真不是他的对手。中间休息的时候，我毛遂自荐，先和朱琳、又和夏淳约好了采访时间。于是之默默地在大排演厅的一头散步，仿佛陷入沉思。我不知为什么，怎么也没有勇气上前去打扰他。
人艺所有的男女演员，我最崇拜于是之。他在话剧和电影中扮演的角色形态各异，跨度很大，但无不维妙维肖。57年人艺排《带枪的人》时，儿艺为纪念十月革命40周年，排了《以革命的名义》。儿艺将于是之借去演捷尔任斯基，周正借去演列宁。这出戏十分成功，连演许多场，后来拍成了电影。于是之演的捷尔任斯基，眼光犀利，英气勃勃。
60年代初，北影拍《青春之歌》，谢芳演林道静，康泰演卢嘉川，于洋演江华，于是之则被请去扮演于永泽。他穿着长衫，围着长围巾，眉头一皱，瓮声瓮气地叫着“静，静……”派头大了去了。那时，我正上初中，班上的女同学全被于是之迷倒了。后来，在春节晚会上，姜昆与谢芳演小品，姜昆学着于是之的嗓子，皱着眉头叫：“静，静，……”把人们笑弯了腰。
1999年底，我回京过年，妈提起于是之生病，不能讲话了，腿也不好，生活起居由妻子李曼宜阿姨照料。我心里很不好过，那优美的声音我们再也听不到了？我想，他是太用功了，多年来，他的嗓子过於辛苦了。我有点儿后悔85年没有采访他。
朱琳和夏淳的采访当时都如期进行了。我分别去了两位老艺术家的家。朱琳那时住东郊，夏淳则住在56号人艺大院那幢小单元楼里。他们跟我谈了许多。夏淳还谈了许多重排《茶馆》及率《茶馆》去欧洲、日本演出的情况（他除担任导演，还曾任人艺副院长多年）。他告诉我，《茶馆》不久将赴香港演出，我因之给《经济日报》写了介绍《洋麻将》的文章；又给香港《文汇报》写了介绍《茶馆》的文章。
当时，国内禁忌还比较多。我怕给香港报纸（尽管是左派报纸）写文章给自己添麻烦，就用楚辞里的典故，起了一个笔名——辛夷楣。后来，我到海外做中文传媒就一直沿用这个笔名。
文革结束后，人艺推出的《左邻右舍》、《小井胡同》和《狗儿爷涅槃》等几出新戏，不仅继续发扬了人艺风格、人艺水平，也将人艺的一批中年演员提高到演技纯熟的境界，其中最为突出的当属林连昆。作为演员，他长得一点不帅，五官非常一般，两眼不大，鼻子又圆。五十年代初，他像其他青年演员一样，不过担任些特务甲、匪兵乙之类的小角色。57年，他在《骆驼祥子》里演小顺子，算是有点戏的角色。后来，在《茶馆》里，他演穿灰大褂的特务吴祥子和小吴祥子，十分称职。但文革之前，他并未演什么主角，在人艺真可谓芸芸众生之一。
文革之后，人艺推出的第一个高水平新戏《左邻右舍》，则由他担纲。他把一个在文革中作威作福、自私下流的工痞刻划得淋漓尽致。他的台词说得十分到家，道地的北京土话，却抑扬顿挫，有滋有味。他穿着北京小市民当时爱穿的豆莎色圆领绵毛衫，往院里一站，随嘴乱侃；逞凶时，两只小眼儿瞪得溜儿圆。他设计的一些动作则非常典型，把北京小市民挖苦得底儿掉。小弟不住地称道：“这林连昆算把人物演活了。你看他在院里刷牙漱嘴，又把带牙膏的脏水浇在邻居花上的缺德劲儿！”
我家住在56号人艺大院大门东侧的平房里时，与林连昆家为邻。他的母亲林奶奶是我奶奶的好朋友。两家做了好吃的，常常送来送去。不过，林奶奶擅烹调，我奶奶则手艺一般。我奶奶在文革中故去，否则她看见好友的儿子如今如此出息，成功出演大主角，一定十分兴奋。在此剧中，金昭扮演街道主任，操着一口河北口音，满嘴革命词汇，什么都管，人见人恨，也是一绝。
如果说，林连昆在《左邻右舍》里的表演，使他一下子脱颖而出，奠定了他在艺坛的地位的话；我认为他在其后《狗儿爷涅槃》一剧中的表演，更令人有登峰造极之感。此剧写普通农民“狗儿爷”爱地 如命，但他追求进步，衷心耿耿跟党走。党的政策却摇摆不定，一会儿土改分田到户，一会儿又把土地归公搞合作化，后来进而人民公社化，再后来却又搞包产到户把土地分下来。这一系列一百八十度的变化把老实的狗儿爷搞糊涂了，最后竟神经兮兮，彻底疯了。在剧中，林连昆扮演的“狗儿爷”有大段心理独白，表演难度相当之大。剧本的深刻和演员演技的精湛，使此剧在观众中引起强烈反响。
我决心去采访林连昆。他也住在李婉芬、夏淳住的那幢单元楼里。此时，林连昆不仅声名赫赫，且已担任人艺副院长，但他仍是不修边幅，仍是一点架子没有。他谈了许多向老演员学习的体会，却没有一点自满。他也谈到林奶奶和家中其他人的情况。除了林连昆，我那一阶段也采访过人艺的一、两个突出的青年演员，后因忙着办理来澳留学手续，写人艺的活动只得於86年下半年草草收兵。
九、万里之外写人艺
1987年4月，我来到澳大利亚。第二年，当我的英语稍有长进，我准备联系导师和大学读研究生时，我几乎毫不犹豫地就决定了论文选题：中国话剧四十年（1949-1989）。等我在悉尼大学注了册，导师说，这题目大了点儿，你做起来费劲儿，可以再把范围缩小一些。我於是改弦易辙，准备研究曹禺的后期创作。
我把自己对曹禺的了解以及中国的政治大环境如何窒息了这位戏剧天才的创作生命，讲给导师听。导师惊讶我有独到见解，并鼓励我回京收集资料。没想到，写信回家之后，妈妈坚决不同意。她说，要研究曹禺，就应研究他的前期剧作，怎么可以研究后期？其实，研究曹禺前期辉煌的著作，国内国外扬扬洒洒；研究他后期天才泯灭的文章才真正缺乏呢！
我当时人在海外，得以远距离地思考中国的事情。曹禺的悲剧亦是整个民族的悲剧。我作为晚辈，虽然对悲剧的造成，难以承担很多责任；但是，总结经验教训，杜绝悲剧重演，我们是义不容辞的。我赞成巴金的提法，一个民族一个人应该具有忏悔意识。
我和妈妈鸿雁传书地讨论来讨论去。然而后来，选题的困扰让位给金钱的困扰。澳洲海外学生的学费实在太高，使我不胜负担。於是，趁澳洲政府允许我们全职工作，我考入悉尼一家中文日报当翻译，而与悉尼大学告别，将论文束之高阁。在获得永久居留之后，不论想研究曹禺后期还是前期，都是有可能的，但我对读学位搞研究已失却了兴趣；于是，一心一意地在悉尼的中文传媒当编辑记者。
1999年底回京过年，一天晚饭桌上，小弟突然问：“你想不想看新排的《茶馆》？林兆华导演的，已经演了50多场了，很受欢迎。”我说：“票不好弄吧！”他往我大弟妹那边一指：“她有办法，让她找姐妹儿给弄票。”大弟妹果然就弄来了票，只有三张。她和大弟、妈爸都谦让了，说让我和小弟夫妇先看。
自1986年以来，我已十几年未进首都剧场，坐下之后，不免感慨万千，思潮泉涌。小弟一回头，笑着对我说：“你看姜文坐在最后一排，来看蹭戏来了，他特崇拜人艺的老演员……”我回头一看，果是姜文。再看剧场里的其他观众，几乎清一色西服革履打扮入时的年轻人。小弟说：“现在看话剧的全是北京年轻的白领们。”
戏一开始，我才发现，林兆华魄力不减当年，他竟修改了老舍先生的剧本，将说书人去掉了，而且将布景做了很大改变，扩大了纵深。可惜的是，这一台人艺中青年演员虽然表演水平相当整齐，但没有几位出彩的。连“师奶杀手”濮存昕演的常四爷都没什么特别。倒是松二爷的扮演者形象和嗓音都挺像黄宗洛。最让人遗憾的是，演王老板的梁冠华和于是之水平相差太远，人物的分寸把握得较差，尤其是第一幕，人物完全走型，有点惨不忍睹。
不过，让我欣慰的是，年轻的观众们不仅踏雪前来且看得聚精会神，秩序很好，最后又对演出报以热烈掌声。我想，只要观众继续捧场，人艺的戏就能演下去，“老人艺”的薪火就可以传下去，世界话剧舞台上这股独特的“中国风”就会一阵一阵地刮下去。
（全文完）
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