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《扎根》及我的写作
韩东
我今年42岁。19岁的时候开始在刊物上发表诗歌，此后，一直断断续续地在写诗。90年代起，我将主要精力放在写中短篇小说上。当时，长篇热在中国兴起，而我不为所动。一来，我看不见自己炮制长篇小说的必要性，二来，也自觉缺乏写作长篇的能力。直到本世纪开始，我觉得以往的写作不过是某种练习，狼奔豕突，打一枪换一个地方。动手写作《扎根》标志着我的写作开始抵达前沿阵地。
这是对自己能力的估计，以及精力的贮备过程。就其写长篇的必要性而言，经过20年的时间亦有一个观念的转变过程。80年代学艺期间，弗洛斯特的一句名言之于我如雷贯耳，他说：诗即是翻译中失去的那部分。在我看来这是形式主义的最好表达。诗歌，乃至整个文学追求的便是这不可转译的语言上的意味深长。进入新世纪后，博尔赫斯的另一句话同样令我心神俱震，他说：伟大的作品是经得起印刷错误的。在我看来，这是意义表达的简洁宣言。这两种本质矛盾的表述在我都如获至宝，就像交替的步伐一样将我带到了一处视野开阔的平原。
另一个问题是：世界上已经有了那么多的书，那么多的好书，我为何还要再写作呢？这就如同世界上已经有了那么多的人生、命运，我为何还要兴致勃勃地生活呢？多你一个不多，少你一个不少，此种既虚无又实际的情绪一直影响着我的生活和写作。因此，如果不将我的写作和我的生活挂钩就如同梦幻一场。如何真实地尽量真实地贴近自己（生活、命运、感受、思考、视角和方式）在我便是无意义中的意义。向自己学习或者向自己靠近是我意识到的文学范围内的惟一的可行途径。至于我或者自己生而为人的意义则超越文学之外，只能在真理的范围才能得以解决。
《扎根》2001年动笔，2002年完稿，2003年4月将由人民文学出版社出版。整个过程前后3年。对这本书，我自己的估计既不很高亦不很低。不很高，是因为它与真理无关，与解决人生的根本问题无关，属于可读可不读之列。亦不很低是指这是一次尽量靠近自己的努力。虽然无法做到陀思妥耶夫斯基《死屋手记》那样的毫无虚荣，但也努力地使之朴素，并尽可能地包含了某种幽默的理解力。这是一次不合时宜的尝试，与其说是“冰点写作书写冰封时代”（某评论家语），不如说是运用简朴的方式描绘了某种特殊而日常的生活。无论成败与否，书既写成，对我而言关心的只是稿费收入了。写作为生，生为写作，一如吃饭为了活着，活着为了吃饭。在考虑完写作的意义之后，剩下的只是使自己成为文学再生产的最佳工具。这同样与真理无关，与写作者的道德生活无关。
2003/2/2
《扎根》后记2
韩东
内容简介：
《扎根》是韩东的第一部长篇小说。该书通过下放干部老陶一家的经历，书写了一个特殊时期的传奇历史，内容涉及当年下放大军中的各色人等（包括下放干部、知识青年、下放户、被押送回乡的逃亡富农）以及下放地人民的生活、命运和生死。语言朴素、简洁，结构独特，寓意深刻，不失为一本描写文革和下放运动的精湛之作。
作者简介：
韩东，1961年生，早年随父母下放苏北农村。1982年毕业于山东大学哲学系。1992年辞去公职。著有《我们的身体》、《西天上》、《我的柏拉图》、《交叉跑动》、《爱情力学》、《爸爸在天上看我》、《吉祥的老虎》等小说、诗文集。
《扎根》宣言：
《扎根》是一本有关历史的书，一本有关中国的书，更重要的，它是一本有关真实的书。
这本书的完成将作为结束和开始，作为其标志。
它结束了文革和下放运动在汉语文学中呈现的实际空白。
结束了老一代作家对文革和下放题材的垄断以及粉饰和概念化的处理。
结束了新一代作家于80年代学艺时期开始的形式主义操练。
结束了“断裂”作家拿不出作品的传言和愿望。
结束了在世界文学的格局里几代人面对西方文学的自卑和面对身处现实的无力感。
从此将开始现代汉语成熟时期小说写作的新纪元。
2003/4
唤起信任的写作
——读韩东长篇小说《扎根》
林 舟
在中国，不识字或者识字有限的老百姓对文字从来就有一种掺杂着敬畏的信任感，他们眼里的白纸黑字往往意味着铁证如山。可是，大凡与文字打交道越多的人，对文字的不信任感就越强，而我们的文学在培养这种不信任感上可谓功勋卓著。鲁迅早就戳穿和痛击过“瞒和骗的文学”，可惜自他以后的文学并没有从此不再瞒和骗，甚至他自己的文字也被别人拿来做瞒和骗的勾当。当瞒和骗包裹在一整套的文学成规和体制里，植根于作家们的意识或潜意识之中，并被编织进各种利益博弈和交换的程序的时候，文学的末路也就可想而知了。然而，总有人在冒犯瞒和骗的游戏规则，努力让文字指向铁一般冰冷而坚硬的现实存在。在我看来，长篇小说《扎根》就是这样一部冒犯之作。韩东的这次冒犯当然不是突然到来，而是二十多年里的文字操练中逐渐自觉的产物；如果说，那种直指事物本身的方式在《扎根》之前的写作中已经存在，显示着韩东对自己所谓 “写作与真理的关系”的考量，那么，《扎根》给出的是一份相对集中、完整因而也更鲜明的答卷。
《扎根》写的是一段特殊年代（“上山下乡”和“文化大革命”）的事情，但是，在近二十多年来的或虚构或纪实的文学书写中，那个特殊的年代似乎早已不再特殊，无数的文人墨客涉笔于此，“知青文学”、“文革题材”这样的词语写进了几乎所有的中国当代文学教程，成为许多学者专家的学术研究课题。《扎根》若能在这刷过了一遍遍油漆的题材上再添几笔什么新的色彩，也许可以方便地加入文学史上那个长长的行列。《扎根》确实带来新的色彩，但是笔触所及却不是同样的地方，譬如：“小陶并没有陶醉在这热烈的气氛中，车行至此，他不禁想起了那件丢人的事。‘出来了，出来了。’小陶想，觉得那长长的车队就像是一截长屎，终于从南京城里出来了。”这是写下放的车队出城；“她的头发已经全白了，就这样白发飘飘地移近金色的草垛”，这是写老太太从车上下来到野地里撒尿；“有几张像洁白的鸽子一样被风吹着飘向前面青绿色的麦地。”这是写便纸散落的情景。它不厌其烦、像写说明文一样地写怎么盖房子，津津乐道地叙写狗与猫的事情，仔仔细细地描述家常里短、邻里关系、亲人之间频繁的冲突，即使涉及人物遭受的政治迫害（如小陶的母亲苏群被隔离审查、侯叔叔在狱中的生活），也是铺叙得异常琐细以致高度日常化、个人化。总之，《扎根》极有耐心地落笔于小事。
这并不意味着《扎根》的叙事追求琐碎而纯粹的客观，相反，从某种意义上来讲，它太主观了——它想让我们从另一条路返回那段特殊的时光，为此它将韩东小说叙述的固有品质推向了极端——高度内敛、神经紧绷、极富控制。“小陶站在楼梯口，能看见下面楼梯的扶手。他看见老陶的一只手搁在上面，一截一截地向前移去。然后再转过来，一截一截地向前移动。那只手越来越小，甚至比小陶的手都还要小了，然后就彻底消失了。自始至终，小陶都没有看见老陶的身体在楼梯口出现。”面对《扎根》的这种叙述方式，我意识到，对文学的信任感正被它唤起。在那平静甚至冷漠的语调、极俭而精确的言辞里，人物情感和心理活动的表达每每让位于现象的直接呈现，这可能一时间会令我们觉得枯涩，但是其间细节的耀眼光芒会不期然地让那沉闷一扫而光，即便是叙述像洁癖和便秘这样最日常、最“低级”的琐事，也传达出人的生存内部虽细小却不间断的冲突，并因此而让我们获得震撼与感动。
是的，《扎根》专写小事，细细密密的小事，摆不上桌面的小事，沉睡在意识深处昏暗一角的小事。它们显然指涉着历史存在的一个个局部，但我想，《扎根》并非是在凸显局部以颠覆整体，毋宁说，它在以这样的小事构成着“扎根”这件大事，以其自身的密度构筑起一个坚固、沉实的世界，任文学话语的风向不断更迭、吹拂其上而不为所动。如果要说颠覆，那也是对既有文学话语方式的颠覆，其最直观的表现即表现为素材的选择。正如第十二章《作家》中小说叙述者谈到自己与老陶的不同在于，“在他看来是重要的东西，我认为一钱不值。反过来也一样，我所以为的珍宝他也觉得完全无用。这也许就是两代写书人的不同吧？”
这究竟是怎样的不同?答案在小说中已经部分地得到揭示，在十二章里的整个第5节，叙述者一反常态地撇开叙事不管，详细分析和探讨老陶的小说方式，让我们看到这样一种文学书写的观念模式，它将符合某种现实需要的东西写进或者编进小说。实际上，这并不只是两代写书人的不同，小陶不正是在老陶的言传身教下博得了最初的写作名声吗？我们这二十多年里对“下放”、“文革”还有“反右”的书写，不是充斥着这种模式吗？这种模式下的写作将经过某种观念清洗后的记忆整理成“历史”，甚至缀上“反思”之类的玄妙之辞，最终证明或者喻示现实的逻辑合理与必然。另一些写作似乎聪明一些，文学一些，深刻一些，而实质没有多少不同：它们或者正襟危坐或者嬉皮笑脸，以文学虚构的合法性随心所欲地打扮甚至篡改历史记忆，使之成为现实时空里某个时髦观念的招贴画或者个人情绪的宣泄口，并期待着被引向各种主义和学术的话语中。很显然，这样的写作面对历史情境的时候，根本没有打算沉入其间、回到现场，而是以有意识的欺瞒参与着、促成着集体遗忘。《扎根》的意义正是在这样的文学背景中凸显出来，它用一种写作下被切削、遗忘、遮掩的东西重新构筑一个存在的世界，一个拒斥被各种阐释穿透和肢解的世界，因此它没有控诉、伤感，没有惊心动魄、故弄玄虚，没有高蹈的思想观念和深刻的历史意识，它只让我们经验到无足轻重却无法被时间之矢洞穿、被话语之流冲刷的生活本身。惟其如此，“扎根”生活将超越时空而成为记忆不断反刍的对象，成为精神和梦境的源泉。
2003年 3月14日夜于苏州里河
《捏了一把硬骨头》
李红旗
文如其人，韩东及其作品是对这句话最好的诠释。
我们不妨将韩东的新作——长篇小说《扎根》——视为他对二十多年写作所做的一个总结。想当初，韩东孤注一掷地将自己扔到写作这条船上，下了文字的海。一晃二十多年过去了。
他终于打捞上了《扎根》这样一个透彻的故事。
《扎根》的故事情节上平淡无奇，只是作家对于早年下放体验的回顾，但是质朴的字里行间，使人心动的气息无处不在。这印证了另一句话——写什么不重要，重要的是怎么写。
这些年来，作为第三代诗歌运动的中坚力量和新生代小说家最主要的代表，韩东自始至终坚持自己的立场，不与大多数前辈作家迂腐的习性相妥协，更不同于他的大多数既平庸又容易在安逸中获得自满的同辈作家；作为新一代写作者的前辈，韩东又不遗余力地对他们进行真正意义上的无私的帮助。
不久前汪继芳对韩东进行的一个访谈中，标题将韩东称为作家/战士，引来一片哗然。许多人认为这种称谓不妥。而我的看法却刚好相反。
韩东作为战士的身份比作为作家的身份更为突出，也更有意义。与生活斗，与人性斗，与不尽人意的世态斗，韩东就是在这些使常人望而却步的斗争中一天天练就了自己精神上的钢筋铁骨。
我们不缺少“作家”，受过初中语文教育以上的成年人，只要不是智力上的确有问题，都可以对自己以及周围的世界有所“感悟”，而且可以在这种“感悟”的带动下“有感而发”，用各种各样的载体将它们记录下来。只要他们有兴趣这么干的话。
对此充满兴趣的人挺多。精神抖擞地在社会上尔虞我诈了一天，傍晚又恰当地拍完了领导的马屁，当夜晚来临之后，许多人难免会感到有些许的不安一阵阵向心中袭来，于是乎，各种感人的念头、聪明的念头、机智的念头就淅沥哗啦地涌出来了，把它们记录下来，难道不是一件快乐的事情吗？有些人甚至会进一步产生与这个世界格格不入的感觉，跃跃欲试着想要去叛逆啥的。他们在快乐地感受思想的“深度”。
是的，这就是我们时代的作家。这真让人恶心。
《扎根》我只看到了一部分内容，但却足以感觉到他的力量。在不动声色的描写下，一幕幕生活场景和往事无可奈何地脱下自己一层层外衣。韩东巧妙地脱光了它们。结果令人不寒而栗，外衣之下，什么也没有。
正所谓知己知彼，百战不殆。对生活的体察入微，使韩东在与记忆和生活的斗争中显得胸有成竹。
阅读韩东的小说，你体会到的是难以言表的软，这是被一个个汉字肢解的生活，毫无神秘感地暴露着它不值一提的真相。由此，不由得让人联想到操作这些文字的人——冷静得几近于残忍的韩东。
这是一把百年不遇的硬骨头。
《扎根》及其它
——韩东答《财经时报》记者问
1.您的新作《扎根》是写一家人在文革中的生活的，内容似乎有点“宏大”，而您以前大多数小说都是一个人的故事的，这种变化是出于什么考虑？和你现在的年龄，经历有关吗？
答：宏大算不上，只是篇幅比较长而已。以前是写一个人的故事，现在是写一群人的故事，但还是一个一个分开来写的，有所交织，有所侧重，服务于一个统一的主题。写法上的变化当然有，是很自然的，既和年龄有关也和经历有关，还和其它有关，和偶然也有关。
2.据说《扎根》和您的真实经历有一些关系，这是写作是否意味着您“已经”开始回忆了？或者直接一点说，有点“老”了？
答：是以我童年和少年时代的下放生活为素材的，但那不是回忆，或不仅是回忆。我的小说都和我的真实生活有关，不仅这一部，以前也一样。我说过：方法论上我是将真的写假，文学作品中的假即是真。这个问题无法在这里展开。我今年42岁，你说我老我就老，说我年轻就年轻。
3.您觉得《扎根》的完成是否算越过了一个“坎”，你的写作路径会从此有大的改变？你如，还会写类似的长篇吗？
答：没什么坎好过的。说这个长篇是一个转折也许更准确。写作路径变不变不好说，反正今后数年我都会一本书一本书地写，而不是一篇一篇（文章）地写。单位变了，我是这么想的。我不会再写类似的长篇，但会写一些不太一样的长篇。
答：那就很难说了。对语言敏感的人也许喜欢它，对生活有幽默感的人也许喜欢它，有过下放经历的人也许喜欢它，对父辈们的生活细节有兴趣的孩子也许喜欢它，还有那些对小说有兴趣的人也许喜欢它。
5.您希望《扎根》卖50万，这是一种文学上的自信，或者，还有经济上的压力？
答：我的原话是：如果有人给我50万，我宁愿这本书不出版，不是说《扎根》值50万。并且我说过，要这些钱是要做一件很必要的事，但属个人隐私，不好透露。
6.从以写诗歌为主到以小说为主，这种变化是经济压力的结果？还是你的经历和观念需要更宽广的发挥？现在，你用于诗歌创作的时间是否已经被大大压缩了？
答：不是经济上的压力，也不是经历和观念的变化。要做一件事就要精力集中，这是我需要考虑的。我写过诗，后来写小说，中短篇，现在写长篇，我还写过论文和副刊文章，这在我都是一回事，不都是写字吗？我保留以后再写诗的权利，但需要精力集中。
7.诗歌对你来说依然具有某种“神圣性”吗？你觉得自己的诗歌对中国当代诗歌有什么意义？除了你自己的诗，你还喜欢谁的诗？
答：诗歌对我从来就没有神圣性，神圣的东西是有的，但不是诗歌也不是小说。我对中国当代诗歌没有意义。我的诗有一些自己喜欢，有一些则不喜欢。我喜欢的诗人很多啊，在此就没必要开一个名单了吧？
8.十几年来你一直进行的边缘的写作，但是近几年好像你已经被当作边缘中的主流了，具有了某种权力或者说权威，这是否对你产生了微妙的影响？或者说，心理有了某种“不断革命”和“被革命”的压力？
答：边缘和主流的概念对我是不存在的，我不这样看待自己以及我的写作。权威，那也是别人的事，要有人认这个权威才行，当然也要有人反对，我会努力减少这种东西对自己的微妙影响的。心身的压力最主要的还是来自于生活以及真理等等的问题。
9.你曾经做过《芙蓉》的特约编辑，现在又在主编大型丛书《年代诗丛》，再加上你参与过的一些文学论争，总的来说，这些写作之外的文学活动对你来说意味着什么？有时候会觉得这占用了你的时间吗？
答：对我意味着做事情，我不认为它们位于文学之外，位于我的写作之外也许是对的。占用时间，太占用时间了，但时间对我来说并不值钱，如果它不能给我带来一点真知。
10.你现在是文学网站他们网站的支持人之一，在你看来，电子网络对于文学（更具体的说，是小说和诗歌）的传播有什么作用？就你自己的情况而言，你是怎样使用互联网的？
答：网络太好了，它是一快自由天地，是一个载体，能突破传统文学方式中种种的障碍。我把网络当作一种交流方式、一种交流手段。由于自由和交流的方便，文学面貌可能有所不同。但首先是自由，是方便，后来才带来文学本体的一些变化。当然，网络中差劲的东西也很多，但只要促成了一点好就值了，太值了。
11.有人说文学受到商业社会规则的挤压，越来越成为小圈子的艺术（比如大家常提起的南京作家群），你对此怎么看？
答：商业社会中什么不受到商业规则的挤压？无一例外，应将此看成一种常态。小圈子是一种自我保护，但这种自我保护也不能太过分，太过分就是压抑、限制、画地为牢。任何集体都是这样，既保护了个人又限制了个人。真的，没有两头都讨好的事。至于如何身处其中则看每个人的觉悟。
12.你的朋友多数是作家？艺术家？还是什么人都有？这些朋友对你的写作有影响吗？
答：写东西的和画画的多一些，其它行当的人也有。朋友对我的写作有很大的影响，不可否认。
13.你会选择拍电影（朱文是榜样）等其他方式来表达艺术经验吗？影像在不断侵占原来文字霸占的地盘，所谓读图时代你是不是觉得很可怕？
答：这个说不准，拍电影或搞话剧，一是要有条件，二是热情。目前我尚看不到这样的迹象。读图时代要说可怕也是时代的可怕，而不是读图的可怕。我不怕别人抢我的饭碗，或者荣耀，因为本来饭碗就端得不牢，荣耀也虚无缥缈。
14.你个人更喜欢怎样交流？在饭桌上闲聊？电话？电子邮件？(例如采访，你喜欢那种方式)或者内心根本厌恶交流？“作家的孤独”似乎是个永久的话题，你怎么看？
答：我喜欢这个问题。我喜欢的交流方式是一对一，无论聊天、电话或信件。我害怕场面，任何场面，是一个上不得台面的人。我当然喜欢交流，真正的交流，也许并不发生在两个见面的人之间，比如读书，比如想念相隔很远的人以及死去的人。作家的孤独？有些勉强吧？只要是人谁没体会过孤独的情感呢？这是一种馈赠呀。
15.你陷入过一些争论，在争论的时候你觉得自己是冲动还是冷静？争论会影响你的写作和日常生活吗？
答：冲动过，也激动过，但后来遇到这种事就不冲动了。争论会影响写作，当你将它看成一种日常生活并适应了的话也可以不影响。
16.你的写作习惯是怎样的？早上写还是晚上？一般会持续几个小时？你觉得写诗最好在什么时间？
答：我一般白天写作，晚上很少写。起得早就在上午，迟了的话就下午写。一般要把自己调节得很好，身心方面，身体舒适心里平静，这时写。持续多久也以身心感觉为限，一般一次两个小时吧，或许休息以后再写。写诗的最好时间是写了几首很差的诗以后，或者，写了几天很差的诗以后会到来一两天下笔如有神助的好时光。
17. 既然是财经报纸，那我就问个经济问题：你最近一次超过1万的花费是用在什么地方了？ 你平时怎么花钱，怎么“看”钱，喜欢美元还是人民币的颜色？
答：记不得了，真记不得了。但我可以说将要到的一万多块钱怎么花。《花城》第二期（三月出）将全文刊载《扎根》，预计有一万多稿酬，我将用来还债。平时花钱？有多少花多少。怎么看钱？钱是一张纸，魔力却那样的大，因此它是一个神话，可能成为崇拜的偶像。我反对任何偶像崇拜，包括钱。美元和人民币的颜色都谈不上喜欢不喜欢。
2003/3/9
小说写作的“韩流”
李 樯
《扎根》像一杵大木桩，深深地夯在我电脑的硬盘里，就像主人公老陶从容而周密地实施着“打万年桩”的事宜一样，我准备耐心地读完它。可是过了一个星期，我才读到第二章，不是我懒，也不是没花时间去读，原因在于，第二次打开《扎根》文档，忍不住将已经读过的部分又读了一遍。如此反复，一周多时间我却还在《扎根》的开头部分打转转，殊不知老鼠拉木锨––––大头还在后头。于是只好读一段删一段，读一章删一章，直到删到最后一页，总算解决了K始终不能抵达城堡的难题。
无疑，读《扎根》的过程是一种享受，用一个字形容叫爽，两个字叫真爽，三个字当然就是爽歪了。
首先爽在韩东语言的凝练与节俭。
作为诗人的韩东，经过十余年诗歌写作的砺练，他控制语言的能力早在上世纪九十年代初期，他一涉足小说领域时，就直接进入了小说语言的成熟期，这在他当时的《障碍》《西天上》《田园》等诸多作品中不难觊觑其貌。到了九十年代中后期写出的《花花传奇》《双拐记》《古杰明传》等，韩东语言的特质已凸显出来，那就是干净、节制、纯粹、朴实。那些话语就只能放置在小说这种文体当中，它们天生是小说的种粒，如果硬要种到诗歌或随笔等文体的地面上，长出的不定会是个什么东西。朱庆和曾说韩东是个天才，更多的应该是指称他运用语言的能力吧。
到了这部《扎根》，在我看来，韩东对语言的苛求已经到了近乎绝地之境，没有退路了。他是那么吝啬，你想在一节当中找出一句多余的，然后在心里冷笑一声：“你韩东也有罗哩八嗦的地方！”，很难；甚至在一句话里想剔出个词，满足一下删改韩东小说的嫉妒心理，都难以得逞，因为他极少使用形容词之类的修饰语。如果一定要删，你又会痛苦地发现，那根本就不是韩东了。如此抠门的作品，实在不及他的为人。
第二，爽在韩东的诙谐。
在生活中，韩东是一个幽默的人，他有一颗二十岁的心，他能在卡拉OK厅里又蹦又跳，在你走路的时候绊你一脚，在你喝酒的时候掏你一拳。韩东很少讲笑话，但一出口就会把你笑得肚皮疼，是真疼，其中最经典的一个是《陕北的风很大》。同时，韩东还是一个聪明绝顶的人，虽然现在尚未完全绝顶，但快了。韩东的聪明在于，他绝不计较个人之于社会、生活的得失，物质丰裕也好，富贵显尊也罢，与韩东何干。与他有关的就是写作，“生为写作，写作为生”，说出这样的话来，是需要充分看清了自我和相当勇气的。韩东高于卡夫卡的地方就在于此，他敢于承认自己就是为写作而生的，不像小卡，像个想要参加选美的漂亮小妞儿，又有些不好意思，遮遮掩掩地，写好了还藏着掖着。
可以说，在整部《扎根》里，韩东对自己幽默与智性的个人特点，发挥得淋淋尽致，坦荡洒脱。随便翻到哪一章，读到哪一句，我都能深切感到生活中的鲜活的韩东，好像他正悠然地坐在你的旁边，正在和你轻松地唠嗑儿。读《扎根》的时候，我满脑子都是韩东讲着好玩的事情时咧着嘴眯着眼的笑脸，就连拉屎这样的事情，都能令他单独辟出一节来，而且讲得有声有色，津津有味。
第三，爽在韩东的“寒气”上。
爽即明朗、清亮、痛快。但在我个人的语法里，爽还有凉的意思，比如凉爽，凉爽凉爽，因凉而爽，爽因凉生，这“爽”也就有了凉意，有些“寒气”了。说韩东的小说是“零度写作”的确恰如其分，早在十年前，王干先生对韩东已有此论。韩东本人则说，“与其说是‘冰点写作’，毋宁说是用一种朴素的方式讲述了一个特殊时期的故事”。看来，韩东是不反对别人这样描述他的小说的。
就小说方法而言，作者情感的零度介入在纳博科夫、乔伊斯、卡夫卡、博尔赫斯等为数不少的大师身上已经显现，中国近十几年来的创作也出现过不少这类作家作品，我喜欢的有马原、余华、孙甘露（也许孙甘露更着力于其他方法，此仅为其一）等。写这类小说，作者就像一个马车夫，他与马匹、与车辆都不会发生任何情感上的交流，小说速度的快慢、道路的取舍、去向的择弃、挥鞭力度的大小等，却都操控在小说家的手里。车子赶得好不好，全靠小说家自身的功力了。我读《扎根》的认识是，韩东和他的人物是一种平行关系，人物的情感完全依托于《扎根》的情境，而不是韩东强加于他们的。这样说似乎显得矛盾，毕竟那些人物是他韩东写出来的，韩东要笑，他们就得笑；韩东要哭，他们谁敢不哭。话是这么说，但小说家绝不会无缘无故地让他的人物哭笑，这是其一；其二，读读《扎根》，你还会发现一个小秘密––––里面的人物是很少哭笑的。
令人寒栗的是，在《扎根》整部作品中，韩东写得如此地“寒气”逼人，寒得如此彻底，却是其他作品，包括他自己以往的诸多作品所不能及的。据我所知，《扎根》写的很辛苦，写了一遍推翻重来，又推翻重来，何至如此，我想韩东一定有着将自己从文本里一点点地剜出来，直到剜干净为止的目的。
汪继芳曾迫我不加思考地用一句话概括韩东，当时结结巴巴地没说全，现在说个完整的：韩东是一个纯粹意义上的文学艺术家，是一个文学尊严的捍卫者和勇猛斗士，他的才华和艺术直觉，注定要使他成为一个大师。《扎根》问世之后，“韩流”席卷天下就将是个明证，作为读者的你我还是多备些干柴去吧。
韩东的《扎根》写作
朱庆和
下了班，我沿着那条狭窄又昏暗的楼梯上去，敲响了韩东工作室的房门。他说他还有一点就写完了今天的两千字，让我先到客厅坐一下。我在客厅翻了一会儿杂志，又扔回到了沙发上，天气太冷了，根本让人坐不住。
我走进韩东的工作间，他正躬着身子，朝电脑屏幕上敲字，那是他正在写的长篇小说《扎根》。这个房间要相对宽敞一些，他虽然把卧室里的油汀转移到了这里，但依然很冷。里面破旧的家具安静如常，我透过缺了一角的窗帘朝窗外看去，外面灰色的楼房、楼房中的窗口、窗口里的灯光、灯光下的人影好像在寒冷的空气里冻结了似的。我问他，老韩你一坐就是几个小时，冷不冷？韩东抬起那张白晰而狭长的面孔笑笑说，还好还好。
夜色降临，我跟韩东一起找顾前吃晚饭，我们三个单身经常被夜晚召唤到一起来，坐在小酒馆里喝酒、聊天。我们通常走着去，韩东边走边谈，我喜欢听他说，有时在我心中积郁的迷惑会被他一下子说开了，我感觉他像我的兄长，虽然我被说通后会陷入更深的迷惑之中。
一到夏天，韩东则把那台老式冷气机搬出来，粗大的管子通到窗户外面，感觉不到它的凉爽，只听见它的轰鸣。韩东赤裸着上身，以固定不变的姿势伏在电脑前，我看到一个字一个字被他搬到了蓝色屏幕上，感觉他有一种热锅上的蚂蚁啃骨头的味道。我开玩笑地说，老韩你要是全脱了，也许会凉快一些。他当然没听从我的建议。
他每天中午从家里出来，带着母亲前一天给他准备的饭菜，到工作室“上班”。他把饭菜用温水烫一烫就吃了，微波炉买了有两年多，但从来没用过。有三种可能，韩东想不起来用，或者他对微波炉不信任，第三种可能就是，他根本不知道怎么用。
就这样，韩东以每天两千字的速度推进着《扎根》的写作，到完成他前后写了三稿，写完一稿，打印出来，把电脑里的全部删除，然后推倒重来，前后将近一年。辞职后的他是自由的，但他又把自己严格地限制在所拥有的自由之内。他有一套严格的写作时间和习惯，在别人看来，他的工作要比在单位上班枯燥多了。
韩东说过，写短篇小说是生孩子，写长篇小说就是过日子了。每次，我去他那儿，他就会给我递一支烟，让我看看他刚写的一段章节，就像一个家庭主妇给客人端上来刚炒好的一道菜。他所描述的乡村环境，是我熟悉的，我读后感到非常真切与温暖。
完成了《扎根》，韩东让我帮他打印一份。我打好后，一口气把它读完。我拿着厚厚的一本打印稿，很兴奋地去了他家。我说，老韩，你写得太好了，好得感觉就像是我写得一样。
我说的确是实话。记得朱文的电影《海鲜》在威尼斯电影节获了奖，我兴奋地跟同事说个不停。同事问道，你怎么这么兴奋啊你，感觉好像是你获奖了一样。我说，是的，就好像是我获奖了一样。
“流水帐”式的历史叙述
何小竹
老淘带着妻子、儿子以及父亲母亲一家五口从南京“下放”到苏北农村一个叫三余的湖区。老淘意识到，不仅他自己，而且儿子小淘也将在这个地方扎下根来。因此，他开始在三余实施他的一系列“扎根”计划：造屋，学习栽培和饲养，为生产队出谋划策，鼓励妻子做“赤脚医生”，在日常生活中搞好与当地群众的关系，甚至为小淘在三余的扎根都做好了安排与准备。老淘是一个革命知识分子，下放之前是党的一名专业作家。在整个下放期间，他做了大量的笔记，这些笔记记录了三余的村情：即三余的历史、地理、人口、风土人情等等。这些笔记是老淘为自己更好地扎根三余而做的，还是为将来创作做的素材准备？或者两种考虑兼而有之？这只有老淘自己才明确，或者，就是老淘自己也未必明确。老淘因为在政治运动中犯了“错误”而被下放，所以，他的扎根是被动的，是对自己的命运和处境审时度势后做出的选择。但一旦做了选择，老淘在行动上又是积极和自觉的。但是，就在他的扎根计划初见成效之际，形势发生了变化，下放结束了，老淘在三余的扎根计划被迫流产，他又重新回到下放之前的岗位上。跟他当初去扎根一样，这一次命运又将他连根拨起。老淘回城之后，有过短暂的辉煌，他成了著名作家。但无情的疾病却让他过早地离开了人世。从老淘一家人下放开始，到老淘回城病故，这就是《扎根》这部小说所要讲的故事。
作为开一代诗风的诗人韩东，动笔写起小说来，仍然是一个颇具争议的人物。十多年来，他写了一系列中篇和短篇，争议的焦点是，有人贬其为“照相主义”的表层写作，缺少深度；有人褒其为对生活有着重新发现的“新状态”写作。但总的说来，都不被看成是“伟大”的写作。现在，这位擅长记“流水帐”的小说家长写了他的第一部长篇《扎根》，借用老套的表述是，小说处理的是中国当代历史上一段特殊的政治生活“题材”，即上个世纪六、七十年代一代人“下放”（干部下放劳动和知识青年上山下乡接受贫下中农再教育）的经历。那么，就这么一个“题材”的长篇，韩东将如何写？
我先读到的是这部小说的一个章节：“赵宁生”。这个章节没什么意外之处，一如作家以往的中、短篇，冷静、克制，将一些本该是抒情或激情的地方处理得平淡无奇。甚至，小说语言比他以往的小说更朴素，更无“文采”可言。这让我能够确定出整部小说的基本品质，但它还没给我以震动，也无法以一斑窥全豹。毕竟，长篇与中篇和短篇有着很大的区别，仅凭一个章节，无论作为读者还是同行，都很难“预测”出整部小说的面貌。正因为这样，一种期待就更强烈了。到我终于完整地读到这部小说，在第一时间我能够形容出的读后感就是：激动。然后，我开始冷静地梳理我的“激动”所在。
我们知道，类似“题材“已被许多作家反复写过，从“伤痕文学“的控诉，到“寻根文学“的反思，再到阿城“三王“（即《棋王》、《树王》、《孩子王》）及高行键《灵山》的所谓空灵和玄思，这“题材“是彻底滥掉了。说其“滥“，一是泛滥，一哄而上，都觉得自己受过苦，有冤屈；或者是，有思考，而且是关乎民族文化与命运的大思考，所以要么精雕细作，要么鸿篇巨制，都当“名著“和“经典“在搞（其中“搞“得最滥的要数《灵山》）。二是滥写，所谓滥写，还不仅仅指其文采或技巧，而是滥在“移情“，想当然地（放大自己的主观感受），或是有所借鉴地（借鉴世界苦难文学的标本）覆盖和改造了那一段特殊岁月的“真相“。甚至，一些以“纪实“为标签的作品也以其正经和崇高的笔调，完成了对一段历史的虚构。许多涉及到那个时代的词语和图象，在今天人们的接受中均离所指越来越远，甚至是脱离所指而自成为一个完全错误（也可以说是“完成正确“）的能指系统。它的“正确“意味着人们不仅完全信赖了这个能指，而且已经开始由这个能指去怀想或反推所指。举一个简单而具体的例子，在今天的话语系统中，难道“右派“一词不是已经等同为“英雄“或“烈士“或“受难者“和“殉道者“了吗？
但韩东的这部《扎根》却完全游离在那个“能指系统”之外。如果说因“题材”的原因小说的叙述可以被视为一种“历史”叙述的话，那么，《扎根》所选择和呈现的也是一种“流水帐”式的叙述。所谓陌生即首先来源于此。作者不仅从思想认识上逼开了那个“能指系统”，就是在文学本体（小说的语言及结构）上，也是与那个系统“断裂”的。正如小说在结尾的章节叙述人“我”阅读了主人公老淘的下放笔记，发现老淘对那段岁月的记录全是“公共话语”，日常生活成了这份“记录”的最大缺失。叙述人要在小说中对这一发现加以说明，无疑暗示了，这部小说的任务就是要“还原”老淘笔记中的缺失部分，即老淘一家下放的日常生活部分。但如果仅仅有这样的认识，还不足以形成现在摆在我们面前的这一具备陌生化效果的文本。因为，放弃宏大叙事而在大的历史背景下展现小人物庸常生活的文学作品在世界文学的范围内我们也并不陌生。但《扎根》的让人激动的陌生主要还在于它完全放弃（或者无视）长篇小说的既有要素，甚至放弃了中为作家们都倍加珍视的“文学性”，大胆而自信地采用了不动声色的，冷漠的，反“文学”的“流水帐”式的叙述结构及其叙述语言。而读者正是在大量关于造房、植树、栽培、养殖、行医、邻里纠纷、家庭成员关系、受审、生病、病故、追悼会等等“表面现象”的介绍和描述中感受到了一个时代一段特殊生活带给我们的巨大压力。这压力就是真实。通过这一本记录老淘一家下放岁月的“流水帐”，揭示了人在这个世界中的真实处境。而我认为，这样的真实是那些先就自我感动，并准备好了“伟大”架势的作家们所不能够提供给读者的。
《扎根》后记1
韩东
我8岁随父母下放苏北农村，17岁自县城的中学考入大学，头尾10时间。我们家在生产队、公社和县城里都住过。这段生活对我而言印象至深，以此为材料进行小说写作是很自然的。
大约15年前我开始写一本笔记，断断续续写了约20万字，记录了当年下放的种种生活和印象。90年代初我开始写作中短篇小说，其中的一部分都是和下放有关的，或以下放生活为材料，或涉及到其中的片段和印象。下放和我的少年生活纠缠一处，成为我特别的灵感源泉之一。
《扎根》于2001年11月动笔，2002年10月完成，历时约一年。其中的部分篇章与我有关下放的中短篇似有重叠之处，但绝非这些中短篇小说的临时拼凑、集合或剪辑、扩充。《扎根》自有它的主题、节奏和结构方式。这是其一。
其二，《扎根》也不应被看做我个人的自传和身世材料。比如当年下放时我们全家共六口人，而《扎根》中老陶一家五口。我的父亲虽然也是写小说的，但生前从未预感到我会写作，更别说处心积虑地教导我了。当然，《扎根》中的人物各有其生活原型，但他们的遭遇和生活细节与书中的描写还是相去甚远的。因此，《扎根》说到底是一部以虚构为其方式的小说，只是我理解的“虚构”略有不同，不是“将假的写真”，写得像那么回事，而是“把真的写假”，写飘起来，落实到“假”。有关我处理现实的方式可说很多，在此不赘。
最后是感谢。
首先得感谢我的父亲，他生活和命运给了我写这部书的灵感以及不可或缺的感情。其次，感谢我的母亲，她对往事的回忆补充了本书的若干细节。我还得感谢很多朋友在我写作《扎根》时所给予的无私的帮助，他们是程小牧（为我邮来所需的方言词典）、方世德（对全书进行了仔细的校对，并帮助我查找资料进行附录小词典的编撰）、朱庆和（不厌其烦地数次帮我打印原稿，并进行校对）、王干（努力促成了该书的出版，并在这方面提供了诸多良好的建议）、欧宁（以其杰出的构思，为《扎根》设计封面）、周一清（不惜花费时间精力为《扎根》制作了异常精美的木刻插图）。另外，顾前、林舟、陈寅、丁当等朋友在我写作该书的过程中也给予了我很多的帮助和鼓励，在这里一并谢过。
2003/1/6
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